Тема доклада: Феномен массовой литературы в период кризиса 1880-1890х годов и влияние его на формирование «новой эстетики» в раннем творчестве Чехова.
Два исторических события стоят у истоков литературной эпохи 1880-1890-х годов. Первое – открытие памятника А.С. Пушкину в Москве 6 июня 1880 г. и всенародные торжества, этой дате сопутствующие. Второе – убийство народовольцами 1марта 1881 г. Императора Александра II и правительственная реакция, за ним последовавшая.
С торжеством 1880 г. была сопряжена надежда на сплочение сил русской интеллигенции под знаменем тех светлых идеалов истины, добра и красоты, которые так счастливо соединились в национальном гении Пушкина. В те знаменательные дни слова Ф.М. Достоевского о «всемирном отзывчивом», «всечеловеческом» даре Пушкина прозвучали как откровение. Эти заключительные слова, как признавался сам Достоевский в письме к жене, вызвали у слушателей бурю восторга: «Люди незнакомые между публикой плакали, рыдали, обнимали друг друга и клялись друг другу быть лучшими, не ненавидеть друг друга, а любить».
Однако не прошло и года, как эти светлые надежды развеялись в прах. В результате художественный облик классических течений отечественной литературы в 1880-е годы существенно изменился. Ощущение «безвременья», идейного тупика, атмосферы «сумеречности» эпохи не могли не сказаться на художественных способах изображения человеческого характера. М. Горький назвал литературный процесс 1880-90-х гг. временем «оправдания бессилия и утешения, обреченных на гибель… Лозунг времени был оформлен такими словами: « Наше время не время широких задач»[1] (Спутники, 1982:387).
Для литературного процесса того времени важно ввести такую категорию, как «художественный мир», которая стала появляться в философско-критических работах 1880-х годов.
Кондаков Б.В. дает такое определение понятию художественный мир: «Художественный мир – это созданная творческой деятельностью художника целостная и завершенная духовная реальность, выраженная (запечатленная) с помощью принятых (в пределах данной культуры) знаков и символов. Слово «мир» в этом словосочетании – в соответствии с традицией второй половины XIX века – взято во «всезначении», как организованный, «устроенный» космос (включающий в себя и устройство человеческого общества), противостоящий хаосу»[2].
Применительно к понятию «художественный мир» не имеет смысла разграничение формы и содержания, к которому нередко прибегают при анализе художественного произведения.
Представление о художественном мире литературного произведения направлено на раскрытие внутренних особенностей культуры – на определение запечатленного в искусстве типа духовности (а не внешних черт, идущих от «действительности» и «идеологии»). Представления о «мире» произведений литературы сформировались в конце XIX века в работах В. Соловьева и В. Розанова, К. Леонтьева, А. Волынского, Н. Страхова.
В процессе исследований художественного мира В. Соловьев раскрывал, прежде всего, культурный фон, контекст, в котором возникает и существует «мир» писателя. Этот фон составляют религиозные принципы, этические ценности, произведения искусства и т. п. Любой художественный мир В. Соловьев связывал с особым типом духовности и с особым отношением к ценностям. Мир ценностей был представлен как результат принципиального жизненного решения, личностного выбора, в котором писателем выявляется высшая правда.
Одной из существенных особенностей художественных миров, созданных русской литературой 1880-х – начала 1890-х годов, было обращение к культуре, выразившееся как в тематике и проблематике, так и в стиле произведений, а также в структуре их художественных миров. Начало процесса «культурологизации» литературы можно обнаружить в русской литературе середины XIX века. В произведениях Л. Толстого, Н. Лескова, Д. Мамина-Сибиряка, Г. Успенского и многих других писателей культура выступала в качестве начала, связующего персонажей и выражающего духовное состояние общества.
Важной характеристикой «мира» литературы 1880-х годов является его незавершенность (речь идет не о сюжетной, а о временной незавершенности). Художественный мир произведений не имел четких хронологических границ: он представлял хронологический срез, в котором достаточно отчетливыми оказывались только ближайшие события, а прошлое выглядело смутным и неопределенным. «Случай» определял развитие лежавшей в основе сюжета фабулы; ощущение непроизвольности передавали завязка и развязка сюжета, ход действия (открытость финала, неопределенность судеб героев и т. п.).
Как правило, форма натуралистических произведений достаточно проста. Мы не встречаем в них ни стилевых экспериментов, ни многоуровневой организации художественного мира, ни неоднозначно интерпретируемых фрагментов (библейских притч, символов и т. п.). Их текст воспринимался однозначно или, по крайней мере, без больших разночтений. Слова персонажей и автора, как правило, не допускают разных толкований, а знание читателя почти не отличается от авторского знания. Весьма простой оказывается и структура художественного мира, который выстраивается по аналогии с миром действительным. Восприятие «мира» организовано таким образом, что максимально сближает процесс художественного познания и процесс восприятия мира действительности. Как правило, большое место занимает частная жизнь. Из этого не следует, что общественная жизнь игнорируется – она воспроизводится через бытовые отношения. Все эти процессы характерны для массовой литературы этого периода, и для творчества раннего Чехова. Как отмечает М.А. Черняк: «Феномен переходных эпох заключается в изменении способа функционирования основных факторов художественного сознания, в смене идеологических и культурных векторов»[3]. (с.26) Выявление игрового начала в переходной эпохе, восприятие сложных социльно-исторических процессов в карнавальном хаосе, характерно для массовой литературы.
Поэтому неслучайно такое обилие юмористических журналов в конце XIX века, где ни о какой серьезной сатире не могло быть и речи. Их издания поверхностно освещали жизнь. Это наглядный образец направленного остроумничанья, господствовавшего в журнальной юмористике и пользовавшегося огромным спросом у читателей. Пути такой юмористики были хорошо проторенными - жанры, темы, и стиль юмористических журналов находились как бы в общем пользовании.
Новаторство Чехова непосредственно связано с генезисом массовой литературы. В 1904 г. Розанов в статье «Писатель – художник и партия» размышлял о том положении, в котором оказалась современная ему литература, литература рубежа веков. Самое главное, что его беспокоило, - это неспособность литературы дать писателю возможность развить свою «искорку». Вспоминая творчество Курочкина, Лескова, Некрасова, Розанов говорил о том, что «все эти далеко не первосортные души получили во времени своем, в окружающей литературе – темы, толчок, порыв, технику; получили интерес жить и многозначительность положения. Катится могучая река: и неинтересный булыжник шлифуется в разноцветный узорчатый камешек, которым любуется путешественник. Вот этого-то «гранения» времени и не переживают писатели наших дней, этого вдохновения, которое бы давало ветер в крыльях. Все мокро, серо. Дождит… Это очень применимо к Чехову, к грусти его, тоске его; к серости сюжетов, лиц, положений, какими наполнены его милые, приветливые создания» (Розанов, 1995:183).
В предыдущей работе, я уже говорила о том, что для любой писательской биографии большую роль играет литературный фон, то окружение, в дискуссиях, спорах, подражании, диалоге с которым возникает новая эстетическая система, определяет наиболее эффективные художественные средства.
Черняк М.А. отмечает, что «ранний опыт журналиста, публициста, фельетониста стал для Чехова важной школой наблюдений. Симптоматичной чертой ранней юмористики Чехова оказывается особое внимание к быту, детали, вещи, поэтике повседневного».[4]
Современность оживала у Чехова в мелочах, которые были мгновенно восприняты читателем-современником: в реалиях быта и моды, в узнаваемых именах известных политиков и артистов, в заголовках пьес и популярных романов. Одним из элементов поэтического мира Чехова Ю.К. Щеглов называет «культуру штампов», необычайную густоту заполнения текста готовыми формами: социальными и эстетическими привычками, устоявшимися ассоциациями, культурно-речевыми стереотипами»[5] (Щеглов, 1986:34). Нужно отметить значимость всех этих составляющих для последующего развития массовой литературы.
В своей прозе, а особенно в раннем творчестве, Чехов синтезировал традиции великой классической литературы XIX века с жанровым многообразием и стилистической пестротой литературы массовой.
Черняк М.А. говорит о том, «что в 1920-е годы в работах Б. Эйхенбаума, В.Виноградова, Г. Гуковского, В. Жирмунского, Ю. Тынянова на широком литературном материале рассматривались проблемы взаимодействия жанров, их гибели и возвращения, колебаний и перемещений от периферии к центру»[6]. «Ощущение жанра важно. Без него слова лишены резонатора, действие развивается нерасчетливо, вслепую. Скажу прямо: ощущение нового жанра есть ощущение новизны в литературе, новизны решительной; это революция, все остальное – реформы»[7], - писал Ю. Тынянов (Тынянов, 1977:75).
«Отвергнутая любовь (перевод с испанского)», «Жены артистов (перевод с португальского), «Грешник из Толедо (перевод с испанского)», «Женщина без предрассудков (роман)», «Тысяча одна страсть, или Страшная ночь (роман в одной части с эпилогом, посвящаю Виктору Гюго)» - это далеко не полный список ранних произведений Чехова, написанных «с оглядкой» на жанры массовой литературы или на ее «королей». В заглавиях этих произведений легко опознаются мотивы массовой литературы. Чудаков А.П. верно замечает, что роль жанра в литературной эволюции является «решающей только в массовой литературе и в работе литераторов третьего ряда; как известно, ни одно из вершинных достижений русской литературы XIX века не укладывается в традиционные жанровые рамки»[8] (Чудаков, 1990:276).