Адель Гюго:
„... Термін був відкладений до 1 лютого 1831 року, що давало Віктору Гюго п’ять місяців з половиною.
Пізніше, звичайно, уже не залишалося ніякої надії на подальше відтермінування, і доводилось виконати умови за будь-яку ціну. Він купив собі цілу пляшку чорнила і в’язаний сірий шерстяний балахон, який окутував його з голови до ніг, і щоб не було спокуси вийти куди-небудь з дому, закрив на замок увесь інший одяг і почав працювати як в тюрмі. На душі в нього було невесело.
З того часу він почав писати, не відволікаючись з ранку до пізньої ночі, відпочиваючи тільки під час їди та короткого сну. Друзі не переставали провідувати його, але навіть, на розмови з ними він приділяв не більше години після обіду, іноді читаючи їм сторінки написані за день. Так він прочитав П’єру Леру один із розділів під назвою “Музика дзвонів”, він відзначив, що такого роду мистецтво зовсім безкорисне.
З перших розділів його хвилювання пропало і творчість оволоділа ним цілком; він не відчував втомленості, ні зимового холоду; грудень уже покрив снігом вулиці, а вікна його кабінету все ще були відкриті навстіж”.1
________________________
1Цит. по кн.: Виктор Гюго и его время. По его запискам, воспоминаниям и рассказам близких, свидетелей его жизни– М., 1887.- С.321..
Андре Моруа:1
“На початку січня 1831 року Гюго завершив роботу над “Собором Паризької Богоматері”. Цей роман він написав за шість місяців, представив
рукопис в останній термін, призначений видавцем Госліном. В дійсності йому потрібно було тільки все записати і системазувати, а матеріал він збирав три роки; він прочитав багато історичних праць, хронік, хартій, грамот, вивчав Париж часів Людовіка ХІ, оглядав те, що збереглося від старих будинків тої епохи. І головне, він докладно знав собор, його таємничі камерні коморки, старовинні і сучасні документи. В цьму романі він надіявся, що все буде історично точним: обставини, люди, мова. “Між іншим не це важливо в книзі. Якщо є в ній позитиви, то завдяки тому, що вона плід уяви, причуди і фантазії...” Насправді, якщо ерудиція автора була цілком реальна, то персонажі роману здаються нереальними. Архідиякон Клод Фролло – чудовище, Квазімодо, потворний великоголовий карлик, - один із гротескних образів, які були в уяві Гюго; Есмеральда – швидше всього видіння, ніж жінка”.
Адель Гюго:
„14 січня роман було закінчено, разом з тим закінчилася і куплена ним пляшка чорнила, так що останній рядок Віктор Гюго дописав останньою каплею. Це на хвилину наштовхнуло його на думку змінити назву його роману і назвати його так: Що може заключати в собі пляшка чорнила. Кілька років потому він якось розказав це в присутності Альфонсо Карра.
„Чудовий заголовок! – Сказав відомий письменник. – Віддайте мені його, якщо він вам не потрібен”
Через два роки під цим заголовком вийшло в світ кілька романів Альфонсо Карра.
_______________________
1 Моруа А.Олимпио или жизнь Виктора Гюго.- М.,1971.- С.163.
Розділ ІІ. Гротеск, як основний художній засіб у романі В.Гюго
„Собор Паризької Богоматері”
Роман створювався в період підготовки і під час Липневої революції 1830 року, але Гюго звертається до подій ХV століття. Чому? Безумовно він наслідує принцип Скотта: від історії до сучасності і обирає ХV ст. невипадково. ХV ст. у Франції пройшло у боротьбі між старим і новим, між Середньовіччям і Ренесансом. Показуючи зміни у суспільстві на прикладі долі вигаданих особистостей Гюго звертається до скотівської моделі історичного роману, але інтерпретує її по-своєму. Його романтизм називають „живописним”, і не випадковим. Гюго – знавець Середновіччя, знавець старого Парижу, його архітектури, його побуту. Він показує Париж з висоти польоту птахів, розповідає про історію міста, і особливо зосереджує увагу на духовному центрі середньовічного Парижу, на Соборі Паризької Богоматері, який народ будував віками, і який колись, до появи друкарства висловлював його душу. Тому головним персонажем роману є Собор, вічний і нерухомий. Це не просто величезна споруда на острові Сіте, яка об’єднує Париж університетський і Париж буржуазний, це – жива істота, яка спостерігає життя Клода Фролло, Есмеральди, Квазімодо, і скоріш за все, ставиться до них байдуже. Собор втілює вічний закон „ананке”, вічний закон необхідності смерті одного і народження іншого. Невипадково грецьке слово є накреслене невідомою рукою на стіні однієї з його веж.
Романтичне мистецтво створює не типові, буденні, а надзвичайні образи. Гюго розумів Шекспіра у романтичному дусі і зосередив увагу на такій якості його образності, як універсальність. Універсальні образи поєднують у собі конкретику і величезне узагальнення, за ними стоїть певна філософська проблема, яка віками не втрачає своєї актуальності. Такими є образи Дон Кіхота, Гамлета, Макбета, короля Ліра. Такими є образи роману Гюго. Романтики намагалися творити образи, які б далеко виходили за кордони сучасного життя. Вони творили індивідуальну міфологію на рівні міфології античної, або християнської, і будь-яку міфологію сприймали як абсолютну правду. Клод Фролло втілює середньовічне нехтування усім земним. Це талановита людина, але людина викривлена. Гюго доводить: нехтування людським, тілесним, природним породжує зло. Пристрасть Фролло до Есмеральди не має нічого загального із любов’ю, в тому числі із любов’ю християнською. Клод Фролло – злочинець, але і нещасна людина, жертва трагічного і жорстокого ставлення до реального світу, яким грішило Середньовіччя. Есмеральда – циганка (правда тільки за вихованням) і француженка (за походженням). ЇЇ унікальна краса звела з розуму Фролло, і він знищив її, тому що не міг зрозуміти і не міг привласнити. Есмеральда втілює ідеал Гюго. Це його суб’єктине, романтичне бачення свободи і краси, які завжди йдуть поряд. Гротесковий Квазімодо, потворний, розумово неповноцінний, неймовірно сильний фізично, усе життя знав тільки образи та жорстокість. І він відповідав жорстокістю на жорстокість. Навіть Фролло, який нібито виховав сироту, інакше, як з огидою на нещасного дивитися не може. Любов Квазімодо до Есмеральди є високою любов’ю до ренесансної Мадонни. Так Данте кохав Беатрічче, так Петрарка ставився до Лаури. До зустрічі з Есмеральдою Квазімодо не знав, що в світі існує любов, краса і добро. Добрий вчинок дівчини із Двору Чудес став для Квазімодо „щиросердною подією”, перевернув його життя. Квазімодо втілює авторське осмислення природи і долі народу, забитого й безправного, нерозумного і рабсько покірного. Але не завжди. До зустрічі з Есмеральдою життя Квазімодо проходило нібито у стані сну. Він бачив перед собою величезну споруду собору, служив їй і був її частиною. Тепер він побачив інше, і за це інше готовий віддати життя. Протест Квазімодо є протестом безсвідомим, жорстоким і навіть страшним. Але його важко звинувачувати, йому можна тільки співчувати, так Гюго засобами романтичного мистецтва висловлює власне ставленння до революційних подій. В „Соборі Паризької Богоматері ” Гюго, слідом за Скоттом, перевів історичних особистостей на рівень фону (ЛюдовикХІ, Гренгуар), а на авансцену виводить особистостей вигаданих (Фролло, Есмеральда, Квазімодо), але, на відміну від Скотта, Гюго малює не тьмяні почуття, а великі пристрасті, і згідно із власною теорієї „концентрованого дзеркала”, активно використовує контраст і гротеск. Есмеральда - не просто красива дівчина, вона є унікально вродливою, Квазімодо - не просто потвора, його вигляду людт боялися навіть тоді, коли він був немовлям. Концентрація протилежних рис, загострення пристрастей створюють могутній живописний ефект і роблять твір Гюго одним із найяскравіших в історії світової літератури.
2.1. Виникнення явища гротеску
“Прекрасне має лише одне обличчя, потворне має їх тисячу”, - стверджував Гюґо і розробляв теорію гротеску. Гротеск ( від італійського “печерний” ), є явищем досить молодим. Його не знала античність. На початку ХІХ ст. археологи відкрили неподалік від Риму грот Нерона, розписаний такими чудернацькими і примхливими зображеннями, що один із вчених збожеволів під впливом побаченого. Потворні і одночасно вишукані квіти і тварини переплелися у неймовірних виглядах. Вони захоплювали людей майстерністю художників, що їх створили, і одночасно лякали своєю потворністю. “Божевільний грот” закрито для відвідувачів і зараз, але копії зображень розійшлися по Європі. Так виникло у мистецтві явище гротеску, до якого часто зверталося романтичне мистецтво ( Гофман, Гюґо, По ). Гротеск завжди перебільшує потворні або комічні риси, це не реалістичне, а загострене, чудернацьке зображення. Нібито ми бачимо певний образ не у денному, а у печерному або нічному освітленні, і він лякає і одночасно заінтриговує нас. Гротескними образами є образи Цахеса, Лускунчика у Гофмана, Квазімодо, Гуінплена у Гюґо. Гротеск існує і в сучасному мистецтві, але відкрили його романтики, і заслуга Віктора Гюґо тут є незаперечною.
Значне місце в літературному маніфесті Гюго відводить визначенню естетичного поняття „гротеск”. На його думку, гротеск – відмінна риса християнської середньовічної і нової романтичної літератур.
„Гротеск – це краса, відтінена потворністю”. Це засіб контрасту, без якого немислиме зображдення життя. „В новій поезії , в той час як високе відтворюватиме душу в її справжньому вигляді , очищену християнською мораллю , гротеск відіграватиме роль тваринної сторони людини”.
Вершиною світової літератури Гюго вважав творчість Шекспіра , в якій гармонійно поєднались трагедія і комедія , піднесене і низьке , яке грунтується на зображенні контрастів життя , ознакою якого є прихильність до гротеску .
2.2 . Принцип контрасту у романі