Помимо вариантов названия, в предисловии писатель сохраняет звучавшее бы слишком претенциозно, будучи поставленным перед текстом, «жанровое определение» романа как «особого взлёта свободной мысли» [ЧП, С. 7], тем самым «спасая» важную идею от грозившего ей удаления, переводя её в разряд шутки. Далее в рецензии в полном соответствии с лотмановским определением метатекста даётся критическая оценка изображаемого в романе. Выясняется, что перед нами тенденциозный «текст», обсуждающий то, что не нуждается ни в каких обсуждениях (осторожный намёк писателя на Абсолют) и созданный не эстетического наслаждения ради, но исключительно «с целью окончательного излечения от так называемой внутренней жизни» [ЧП, С. 7]. Именно предисловие сообщает нам об авторской задумке непосредственно воздействовать на ум читателя, равно как и усиливает её вероятность, с горечью констатируя обречённость этого замысла на провал.
Усилению суггестивного воздействия текста способствует и реализуемый в рецензии принцип «опережающей оценки»: тибетский лама специально указывает на возможные чисто литературные недостатки романа, таким образом ретушируя их, а также отмечает возможность охарактеризовать позицию автора как «критический солипсизм», демонстрируя тем самым принципиальные ущербность и неполноту такой оценки. Роль подобных замечаний заключается, на наш взгляд, не только в «усыплении читательской бдительности» и сокрытии корявостей авторского слога, что пытается доказать М. Свердлов1, но и в маскировке своих идей от недоброжелательных и порой не слишком внимательных критиков, обеспечении себе игрового пространства для отступления. Именно в этом контексте следует понимать, например, и аналогичную уничижительную оценку героем романа «новым русским» Володиным творчества Бориса Гребенщикова, у которого, по словам предпринимателя, «всюду сплошной буддизм» [ЧП, С. 385].
Имеются в тексте и другие высказывания метатекстуального характера. Так, мифологизированный процесс создания произведения описан в пассаже о том, как Пётр в ответ на вопрос о том, как ему называть Гуру в своих записях (а именно Духовным Наставником является Чапаев для Пустоты), получает от Учителя знаменательный ответ: «Называй меня любым именем. <…> Хоть Чапаевым. <…> Можешь даже написать, что у меня были усы и после этих слов я их расправил» [ЧП, С. 257], вслед за чем в тексте появляется предложение о том, как Чапаев «бережным движением пальцев <…> расправил усы» [ЧП, С. 257].
Другой похожий пример содержится в 9-й главе романа, где рассуждение Петра о том, как можно с помощью нескольких намёков и невнятного разговора нарисовать «по-настоящему сильную эротическую сцену» [ЧП, С. 355] подкрепляется самой эротической сценой, выполненной писателем именно в такой манере. Не менее любопытны и те суждения, которые высказывает о записях Пустоты, от лица которого (пусть и в разных ипостасях) ведётся повествование в романе, сам Чапаев. Так, взволнованное обращение, в котором Пётр (а под его маской сам автор) пытается открыть читателю глаза на свою истинную природу оценивается командиром как «довольно дешёвый ход» [ЧП, С. 334], да и в самом ординарце, по мнению Чапаева, «слишком много места занимает литератор» [ЧП, С. 334]. Подобные оценки, данные одними героями романа другим, придают тексту игровой характер и, соответственно, уменьшают степень авторской ответственности за его содержание. (Именно этим стремлением «отгородиться» от своего творения в связи с нарочитой резкостью некоторых звучащих на его страницах высказываний объясняется заявленный уже в предисловии отказ от авторства).
Та же игра присутствует в завершающей роман «бредовой» хронологии «1923-1925» [ЧП, С. 414] и названии странной местности Кафка-юрт, в очередной раз подчёркивающем кошмарный характер воспринимаемой человеком сансарической реальности.
Характерным примером высказывания, позволяющего обратить внимание на отдельные части текста, является суждение Петра о модернистской постановке «Раскольников и Мармеладов»: происходящий на сцене диалог герой оценивает как «бессмысленный» [ЧП, С. 33], что по принципу противоречия заставляет вчитаться в него внимательнее и обнаружить скрытые в нём важную авторскую идею: именно после критического отзыва Петра в пьесе появляется ехидное замечание Мармеладова о близорукой юности, которая «видит и суть и причину в конечном» [ЧП, С. 33]. Характерно, что уже начало модернистской постановки содержит в себе аллюзию на небольшие стихотворения-«дохи»1, входящие в состав излагающего учение дзогчен древнего буддийского текста «Царь всетворящий»2, в которых носители этого учения сначала называли своё имя, а затем выражали пережитый опыт высшего озарения. По этой же схеме построено начало речи Мармеладова:
Я Мармеладов. Сказать по секрету,
Мне уже некуда больше идти [ЧП, С. 30].
Глубокий смысл этих строк заключается в осторожном намёке героя на то, что человеческий ум безграничен и нигде не пребывает, поскольку пространство существует внутри него, как одна из приписанных им вещам категорий. Знаменательно, что именно это высказывание Мармеладова повторит и вышедший из больницы Пётр Пустота в финале книги [ЧП, С. 401].
Встречаются в романе и другие вставные произведения, представляющие собой отступления от основной сюжетной линии, но, тем не менее, весьма значимые в общей смысловой структуре текста. Прежде всего, это рассказы других пациентов психиатрической больницы. Так, например, история Сердюка помогает писателю выразить свою оценку роли социума в жизни человека. И жутковатая картина, висящая на стене в офисе Кавабаты, и сравнение героя с журавлём, отсылающее к известной песне М. Бернеса об убитых солдатах, и неудавшееся харакири в конце главки служат выражению одной и той же идеи самостоятельно принимаемого на себя человеком социального долга, который затем начинает довлеть над ним и убивает его. Выражается в новелле и не менее важная для писателя идея призрачности воспринимаемого мира: перед лицом смерти герой вдруг осознаёт, что «всё его долгое, полное надежды, тоски и страха человеческое существование было просто мимолётной мыслью, на секунду привлекшей его внимание» [ЧП, С. 245].
Введение в текст вставных главок также помогает постмодернисту коснуться общественно-политических вопросов и выразить собственный взгляд на то, «как нам обустроить Россию» (выражение А. Солженицына). Так, истории Марии и Сердюка, как уже отмечалось нами выше, служат средством выражения авторского видения перспектив развития страны в случае ориентации её внешней политики на Запад или на Восток соответственно. Особое место по отношению к этой оппозиции занимает история Володина, которую можно рассматривать как пелевинский поиск самобытного национального пути. Вместе с тем, отрыв связанного с ним героя – интеллигентного предпринимателя – от национальных традиций и своеобразие предлагаемой им идеологии, ставящей во главу угла интересы не столько общества в целом, сколько конкретного человека, вполне очевидны.
Стоит подчеркнуть и то, что основное внимание в данной новелле герой уделяет всё же не новой патриотической идее (о пелевинской деконструкции подобных теорий мы уже говорили в первой главе), а восточной версии духовности и критике христианства, для беспощадного разоблачения которого с помощью его сниженного сравнения с тюремной зоной и обсуждения на полубандитском жаргоне эта глава и понадобилась.
Помогает писателю передать основные идеи романа и относящееся к его метатекстуальному уровню общее композиционное членение книги. Чередование между собой «чапаевских» и «больничных» глав романа соответствует мировому круговороту, ритму смены дня и ночи, а слияние этих двух реальностей в финале знаменует собой освобождение, выход за его пределы.
Важную роль играет метатекст и в романе «Generation «П». Как и «Чапаеву и Пустоте», второй книге тетралогии предпослан эпиграф, который, однако, на сей раз не вымышлен автором, а представляет собой цитату из канадского барда Леонарда Коэна. С её помощью Пелевин обозначает тему романа – «страну и то, что в ней происходит» [GП, С. 9] и подчёркивает принципиальную аполитичность своей позиции («я не правый и не левый» [GП, С. 9]).
Посвящение «Памяти среднего класса», который на текущий момент в России ещё даже не сложился, позволяет писателю оценить всё изображаемое в контексте огромной временной перспективы, взглянув на события из далёкого будущего. Наиболее яркими подтверждениями этому могут служить эсхатологическое название произведения, довольно адекватно переводимое на русский язык как «Поколение Конца», и датировка являющегося ключом к пониманию произведения статьи Че Гевары – «вечность, лето» [GП, С. 133].
Прежде всего, напомним, что, как отмечает А. Долин, название пелевинского текста почти точно повторяет собой название романа Дугласа Коупленда «GenerationX» [Долин], однако сходство данных текстов на этом и заканчивается, ибо сюжет и проблематика этих двух произведений не имеют между собой ничего общего. Знаменательно, однако, что сам принцип цитирования как такового, без отсылки к смысловой стороне служащего материалом для аллюзии текста, является, на наш взгляд, характерной чертой всей постмодернистской литературы. Следует обратить внимание и на то, что существует несколько вариантов прочтения названия книги, поскольку загадочную букву «П» можно интерпретировать по-разному, что также типично для постмодернизма вообще и, как показывает аналогичная вариативность именования первого романа тетралогии, для текстов Пелевина в частности.
Согласно первому, наиболее простому варианту истолкования названия второй книги «четверокнижия», который представлен на первых страницах романа, буква «П» обозначает пепси-колу, символизирующую собой ориентацию нового поколения на либерально-демократические ценности Запада. (Связь между этим напитком и взглядами подрастающей постсоветской молодёжи обозначена в известном рекламном слогане: «Новое поколение выбирает «Пепси»). Вторая интерпретация названия складывается из рассуждений Татарского о publicrelations – отношениях людей друг с другом [GП, С. 149], в котором взаимодействие заказчиков и создателей рекламы с потребителями описывается криэйтором как «замкнутый круг»: «Мы впариваем им это (разные товары – А. Г.) с экрана, а они потом впаривают это друг другу и нам, авторам» [GП, С. 150]. Таким образом, буква «пи», обозначающая в математике число, необходимое для вычисления длины окружности и площади круга, оказывается указанием на общество, в котором правит «пиар», в том числе и «чёрный».