Показательно, что производное от набоковского понятия слово «нимфета» возникает и в третьем романе тетралогии – «Числа», где, кстати, говорится о том, что названная так возлюбленная главного героя тоже не вполне попадала в установленные (правда, на сей раз уже Стёпой, а не автором «Лолиты») возрастные барьеры: «Ей было двадцать семь лет, что выходило за границы обозначенной Стёпой возрастной зоны от девятнадцати до двадцати пяти, в которой Стёпа подбирал своих нимфет» [Ч, С. 64]. Встречается в романе и точное повторение набоковского термина: в другой главе сказано, что в «коктеле свойств» Мюс было «что-то от запретной прелести нимфеток» [Ч, С. 77].
Имеются в «Священной книге оборотня» и метатекстуальные высказывания о создаваемом тексте. По большей части они реализуют всё тот же приём «опережающей оценки». Так, лиса сама отмечает и объясняет своеобразие проявившегося в тексте стремления его автора разбивать всё на пункты и подпункты [СКО, С.46], даёт оценку своему объявлению («взыскательный критик назвал бы его компиляцией» [СКО, С. 49]), обосновывает необходимость рассказа о Павле Ивановиче [СКО, С. 54], отмечает, что в своём письме о жизни в России сестре Е «сгустила краски» [СКО, С. 105].
Знаменательно, что присутствует в тексте и вставная главка – исследование лорда Крикета о чакрах, с помощью которого писатель даёт «экстрасенсорное» объяснение происхождения сверхоборотня. (Здесь важно отметить, что глубина этого откровения подвергнута в романе сомнению: сама героиня затем говорит о нём: «Лорд Крикет только звон слышал. И то недолго» [СКО, С. 301]).
Как и во втором романе тетралогии, подвести итог сказанному в «Священной книге оборотня» позволяет появляющееся в её конце резюме, в данном случае - отрывок из стихотворения, сочинённого лисой, имеющий метатекстуальный характер и являющийся прямым обращением к читателю:
Не будь бескрылой мухой с Крайней Туле,
Не бойся ночи, скрывшей всё вокруг.
В ней рыщут двое – я, лиса А Хули,
И пёс П…здец, таинственный мой друг… [СКО, С. 376]
Первая строчка его отсылает читателя к описанному лисицей А в письме своей сестре «мрачному северному развлечению» [СКО, С. 103], во время которого муху, оборвав ей крылья, сажают на конец крайней плоти. Важно отметить, что игра эта, по мнению А Хули, представляет собой «медитацию над безысходностью существования, одиночеством и смертью» [СКО, С. 103]. Примечательно также, что сравнение читателя с мухой впервые используется Пелевиным ещё в «Жизни насекомых», где мотылёк Дима, размышляя о том, что вызывает жалость у духовных мертвецов, произносит знаменательную фразу: «Если мертвецу показать <…> муху на липучке, то его вырвет. А если показать ему эту же муху на липучке под музыку, да ещё заставить на секунду почувствовать, что эта муха – он сам, то он немедленно заплачет от сострадания к собственному трупу» [ЖН, С. 66].
Таким образом, вводя в текст романа отрывок стихотворения, автор вновь отождествляет читателя с мухой, призывая его не полагаться на судьбу, не быть безвольной игрушкой в руках неведомых, но далеко не дружественных сил и не ждать от них того момента, когда, возможно, выяснится, что разновидность игры, в которую он оказался вовлечён, называется «Китеж духа» [СКО, С. 103-104]. Примечательно также, что третья и четвёртая строки отрывка отсылают читателя и к роману «Числа», где банкир Стёпа после встречи с агностиком задумывается о том, «какие жуткие люди рыщут в потёмках за границей обеспеченного мира» [Ч, С. 164]. Последняя фраза является, конечно, образцом неподражаемой пелевинской иронии, зачастую снимающей серьёзность затрагиваемых постмодернистом проблем и требующей отдельного исследования.
Заключение
Завершая исследование особенностей художественной структуры четырёх романов Пелевина, отметим, что проведённый нами анализ, прежде всего, указал на тождество жанра и близость времени создания текстов, а также позволил выявить сходные особенности построения системы образов в данных текстах. Важнейшими чертами, свидетельствующими о близости рассмотренных произведений друг другу, являются присутствие центрального хронотопного образа, стандартная схема расстановки «действующих лиц», сходство главных героев, типологическое родство второстепенных персонажей, наличие переходящих из одного произведения в другое сквозных «действующих лиц».
Кроме того, в пользу подхода к «Чапаеву и Пустоте», «Generation «П», «Числам» и «Священной книге оборотня» как к некому сверхтекстовому единству свидетельствуют наличие в них повторяющихся мотивов, важнейшими из которых являются мотив иллюзорности бытия, мотив хаоса, мотив непонимания и одиночества, мотив болезненности существования, мотив обманчивости красоты, мотив вырождения современной культуры. Значительная часть из них заимствована из восточных религиозно-философских учений, в частности буддизма, другие же «смысловые повторы» органично вписываются в общую фрагментированную, хаотичную и лишённую единого организующего начала постмодернистскую картину мира.
К числу других характерных поставангардных черт рассматриваемых текстов относятся широкое использование образности, связанной с низом человеческого тела, употребление табуированной лексики, изображение сексуальных извращений (у Пелевина они предстают как модель отношений власти и народа), а также деконструкция европейских философских воззрений и христианских религиозных верований. Важно отметить, что и активное использование буддийских аллюзий (как и вообще аллюзийность и цитатность в качестве базового принципа создания текстов), тоже можно считать постмодернистской приметой, поскольку «канонический» пересказ слов Будды часто сочетается в творчестве рассматриваемого автора с новым осмыслением основных идей этого учения и его, мягко говоря, нетрадиционным изложением (благо в буддизме, в отличие от христианства, подобное вольное отношение к священным текстам допускается и не считается кощунством). Ещё раз подчеркнём, что сказанное справедливо для всех четырёх романов Пелевина.
Наконец, само построение произведений также обнаруживает характерные сходные тенденции: тяготение к кольцевой композиции, фрагментарность повествования и наличие вставных новелл. Всё это вместе взятое позволяет сделать вывод о том, что произведённое Д. Полищуком объединение обозначенных текстов в цикл нельзя считать чем-то механическим, привнесённым извне, ибо оно органично проистекает из характерных особенностей самих романов.
Как показало проведённое исследование, метатекстуальный пласт повествования присутствует во всех частях тетралогии и представлен в ней, помимо названия произведения и именования его главок, сопровождающими текст предисловиями, эпиграфами, примечаниями, посвящениями, а также высказываниями о создаваемых произведениях в самих текстах, приписанными их повествователям.
В полном соответствии с постмодернистской идеей многогранности реальности, непознаваемости мира и возможности разных его интерпретаций в большинстве романов Пелевин не останавливается на едином названии представляемого текста, а даёт несколько его вариантов, подчёркивая, что тот из них, который вынесен на обложку, выбран лишь как наиболее удобный. Как в заголовке произведений, так и в эпиграфах к нему, так же при желании легко могут быть обнаружены несколько смыслов, взаимодополняющих друг друга, что (тоже в постмодернистском духе) способствует усилению игрового начала в романах.
Эпиграфы для своих произведений Пелевин не только берёт из реально существующих текстов, но и зачастую сочиняет сам, приписывая их конкретному лицу или ограничиваясь упоминанием о «неизвестном источнике», из которого они якобы происходят. Обычно уже в них писатель объявляет тему произведения или ставит его основную проблему и задаёт важнейшие координаты смыслового пространства, в котором будет разворачиваться действие романов.
Иногда присутствующие в тексте предваряющее его посвящение или указание на место и время создания в конце романа часто носят абсурдный характер, с одной стороны, подчёркивая хаотичность мира, с другой – заключая в себе дополнительное значение, которое может варьироваться от определения временных границ повествования (GП) до имплицитного выражения идеи «языка власти» (Ч).
Имеющиеся в первом и заключительном романах тетралогии предисловия представляют собой критические рецензии на соответствующие тексты, приписанные ролевым персонажам. В них с дружественных или враждебных автору позиций даётся более или менее разгромная «опережающая оценка» чисто литературных или идеологических недостатков представленных произведений, призванная ретушировать «корявости авторского слога», высмеять недоброжелательных критиков и обеспечить писателю игровое пространство для отступления.