На основе замеченного в своё время ещё Фрейдом бессознательного отождествления всех удлинённых предметов с фаллосом строятся ассоциации с ним антенны, ракеты и Останкинской телебашни в романе «Чапаев и Пустота» [ЧП, С. 80]. Вторая из них, знакомая читателям ещё по «Омону Ра», получает своё развитие в «Generation«П», где запущенный в СССР первый искусственный спутник земли назван «четырёххвостым сперматозоидом так и не наступившего будущего» [GП, С. 14]. Упомянута в этом романе тетралогии и телевышка: цинизм, приобретённый Татарским за время работы в ларьке, оказывается «бескрайним, как вид с останкинской телебашни» [GП, С. 21].
Подобное сниженное сравнение аргументировано у Пелевина авторской оценкой роли средств массовой информации в современном обществе, символом которых выступает башня. Благодаря своей значимости для существования древа наживы, пустившего корни в человеческих душах, она оказывается сопоставлена с Вавилонской башней, на которую восходит герой. Показательно, что именно под Останкинским прудом происходит ритуал принятия Татарского в «Гильдию халдеев» и его превращение в «живого бога». (В скобках отметим, что так в тексте постмодерниста, обычно старающегося избегать контрастных противопоставлений, всё же реализуется оппозиция верха и низа, с помощью которой выражается авторская оценка героя: его восхождение по ступеням зиккурата оказывается в итоге движением вниз).
Возникает телебашня и в третьем романе тетралогии «Числа», где она сравнивается уже с наркотическим шприцом, впрыскивающим в российское общество эстонский «порошок горячих парней» [Ч, С. 71]. Знаменательно, что, как отмечает в тексте появившийся первый раз ещё в «Generation«П» PR-технолог Малюта, под субъектом, впрыскивающим это вещество не только в молодёжь, но и во всё российское общество, можно и следует понимать не только поставляющий духовный и настоящий кокаин Запад, но и саму российскую власть, «промывающую мозги» населению. О московских зданиях «фаллической архитектуры» сказано и в «Священной книге оборотня» [СКО, С. 139].
Как видно из этого и других примеров, помимо оценочной функции, использование писателем сниженных образов и его обращение к сексуальной тематике часто служат способом дать аллегорическое изображение какого-либо процесса. Так, в истории «просто Марии» из «Чапаева и Пустоты» отношения Марии и Шварцнеггера выступают как символ «алхимического брака» России с Западом. Соитие как символ установления связей между народами предстаёт и в «параллельной» вставной новелле – истории Сердюка, где рассматривается вариант сближения России с Востоком.
Вместе с тем, важно всё же не путать те случаи, когда Пелевин использует секс для изображения интернационального взаимодействия, с ситуациями, когда он описывает отношения в обществе внутри страны. Последние тесно связаны с проходящим через всю тетралогию мотивом сексуальных извращений. Ещё раз подчеркнём, что в романах Пелевина он является не только способом эпатажа и повышения коммерческого успеха книг за счёт привлечения к ним интереса массового читателя, но и материалом для выражения сложных деконструкционных концепций постмодерниста, описывающих иерархическое взаимодействие людей в социуме. Чаще всего при этом Пелевин пишет о гомосексуализме и минете.
Наиболее яркий пример первого извращения - гомосексуальный половой акт в романе «Числа». На наш взгляд, помимо его интерпретации в контексте личной истории героя, мужеложество следует рассматривать вовсе не в качестве аллегории отношений России с Западом, как это ошибочно предположил А. Данилкин1, а в рамках взаимодействия народа и власти внутри страны. Намёк на это мы находим в самом романе, где филолог Мюс рассказывает анекдот о двух началах русской души, сливающихся в символическом браке [Ч, С. 36-37], представленных «Запорожцем», въезжающим «в зад» «Мерседесу». Кроме того, если бы критик был прав, Сракандаеву незачем было бы ставить на стол портрет президента: по старому театральному принципу, в полной мере справедливому и для художественной литературы, висящее на стене ружьё (или, если использовать образность рассматриваемого нами романа, заряженный фаллоиммитатор) должно (-ен) затем выстрелить.
Против трактовки литературоведа свидетельствует и тот факт, что в романе «Чапаев и Пустота» взаимодействие России и Запада представлено как гетеросексуальное (Мария и Шварцнеггер), а то, что пол партнёров затем меняется (причём меняется у обоих), является скорее указанием на непредсказуемость развития их отношений. Аналогично и в романе «Generation«П» жутковатая метафора взаимоотношений России с накокаиненным всепоглощающей идеей потребления Западом дважды (в видениях Гриши-филателиста [GП, С. 83-84] ижены Гиреева [GП, С. 181]) предстаёт как её изнасилование страшной тёмной фигурой в плаще, но не как гомосексуальный акт. Портрет Путина защищает Сракандаева именно потому, что публикацию порнографической плёнки с ним в Интернете общественность однозначно восприняла бы как выпад в адрес существующей власти, которая бы, в свою очередь, не оставила бы без внимания режиссёров.
Подтверждение этому даёт роман «Священная книга оборотня», герой которой – волк Саша Серый – на досуге занимается тем, что читает детектив «Оборотни в погонах», что объясняет лисе просто: «МЫ (курсив мой – А. Г.) каждый наезд проверяем!» [СКО, С. 157], а на её вопрос о том, кто это «мы», даёт многозначительный ответ: «Не важно. <…> К литературе это отношения не имеет» [СКО, С. 157]. Таким образом, гомосексуальный акт является в романах писателя моделью отношений внутри страны, с приходом на пост президента бывшего сотрудника КГБ В. Путина власть в которой получили возглавляемые им силовые структуры.
Ещё одно свидетельство в пользу этой интерпретации содержится в самом романе «Числа», где Пелевин рисует выразительную сцену выступления певца Бориса Маросеева. (Важно отметить, что фамилия этого персонажа явно отсылает к Борису Моисееву, спевшему в своё время другую песню - с колоритным названием «Голубая луна», которое было воспринято многими отнюдь не в качестве кальки английского фразеологизма, а как выразительная аллюзия к бытовому названию мужчин нетрадиционной сексуальной ориентации). Видящий кулак двухметрового «титана» и уже получивший свой удар по лицу, бледный Маросеев, изображая «что-то лыжно-дзюдоистское» (намёк писателя на увлечение нового президента восточными единоборствами), под восторженный визг публики исполняет двусмысленную песню, гомосексуальные коннотации в которой очевидны:
С таким, как он, не тронут ни дома, ни в гостях,
И я теперь хочу такого, как Путин… (Ч, С. 182)
Знаменательно, что последняя строка представляет собой дословную цитату из откровенно пиаровской пропутинской песни периода предвыборной агитации, спародированной за счёт изменения пола лирической героини. Снижает общий тон оригинала и место исполнения песни: патетические слова о «мире, стоящем на распутье», будучи произнесёнными в ночном клубе «Перекрёсток», наполняются авторской иронией.
На то, что гомосексуальный дискурс (в контексте «Чисел» это словосочетание, отсылающее к болгарскому аналогу «знаменитого русского трёхбуквенника» [Ч., С. 37], становится почти тавтологией) может выступает в художественном мире Пелевина как авторская модель отношений власти и народа, указывает и пьеса «Доктор Гулаго». Её название представляет собой контаминацию из двух знаковых произведений русской литературы ХХ века – романов «Доктор Живаго» Б. Пастернака и «Архипелаг ГУЛАГ» А. Солженицына. Знаменательно, что оба произведения обращены к новейшей отечественной истории и по-разному рассматривают одну и ту же проблему непростых взаимоотношений личности и государства.
При этом по своему жанру пьеса определяется в тексте как «трудный первенец российской гей-драматургии» [Ч, С. 170]. Надо сказать, что словосочетание это напоминает об известной и уже ставшей языковым штампом фразе из политического лексикона, характеризующей современный парламент, с той лишь разницей, что на место ожидаемого слова «демократия» писатель ставит «гей-драматургию», давая таким образом пусть не вполне серьёзную, но всё же свою оценку этому режиму. Далее выясняется, что пьеса по аналогии с делением гомосексуалистов на две категории состоит из «активного» и «пассивного» акта, что и подтверждает дальнейшее её содержание: энергичное развитие действия в первом акте и патетические речи во втором.
Как и модернисткая постановка «Раскольников и Мармеладов» в романе «Чапаев и Пустота», не обходится она без аллюзий к произведениям «английских драматургов», в частности, к шекспировскому «Гамлету» (возникающему, кстати, и в рекламном ролике для трусов CalvinKlein из «Generation«П» [GП, С. 91]), и к русской классике. Но если в первой пьесе базовым аллюзивным пластом служил Достоевский, то в «Докторе Гулаго» Пелевин обращается преимущественно к образам массовой культуры, и единственным напоминанием о русской литературе ХIXвека становится имя автора пьесы – «Р. Ахметов», отсылающее к образу революционера из романа Н. Г. Чернышевского «Что делать?»
Важно отметить, впрочем, что серьёзность поставленных проблем, как это и естественно для постмодернистских текстов, зачастую опровергается в самих, что связано с преобладанием в них игрового начала, «стёба». Так, идея искусства, примечательного исключительно тем, что представляет собой творение авторов нетрадиционной сексуальной ориентации, комична уже сама по себе, а своеобразное авторское опровержение «глубоких смыслов» истории Марии из «Чапаева и Пустоты» содержится в «Священной книге оборотня», где волк в ответ на слова лисы о словесной игре «геев» в Майами замечает: «Сначала один другого пидарасит, а потом меняются. Вот и все змеящиеся смыслы» [СКО, С. 273]. Знаменательно и то, что встречающиеся в «Generation«П» «пед-шоп-бойз» [GП, С. 97] становятся именем держателя «тайной линии передачи» одного из сакральных учений сатанистов в «Священной книге оборотня» [СКО, С. 208]. Однако, пожалуй, наиболее комично из примеров по данной теме название лежащего на столе у Саши Серого альбома - «Гомосексуальность и происхождение видов» [СКО, С. 139].