Сатирически-стилевая экспрессивность всех изобразительных компонентов образной формы открыла страшную метаморфозу жизни: революционная Россия потеряла свое человеческое лицо, превратилась в некий симбиоз двуногих организмов неопределенного биологического вида. Например, в Москве почти исчезли женщины, а вместо них появились различного цвета «гражданки», да и те непонятного пола (Штурман Жорж).
Москва Булгакова – это замкнутое в себе пространство, загроможденное всевозможными госучреждениями, администрациями, комиссиями, создающими запутанный лабиринт ничтожного существования ее сумасшедшего населения. В основе сюжетного построения московских глав лежат многочисленные эпизоды и сцены, которые, при всей своей пространственно сжатой миниатюрности, отличаются зрелищной образностью многочисленных персонажей, снующих по улицам и переулкам, толкающихся в магазинах, бранящихся в переполненных трамваях.
Патриаршие пруды, Арбат, Ваганьковский переулок, Бронная и Садовая улицы – это места, где существуют «нехорошие квартиры» - коммуналки, переполненные безликими, ненавидящими друг друга жильцами и жиличками. И не удивительно, что в такой «до крайности запущенной» коммунальной жизни, «слабо освещенной малюсенькой угольной лампочкой под высоким черным от грязи потолком», темные коридоры неотвратимо ведут в общественные ванны, «в черных страшных пятнах от сбитой эмали», где можно соблазнить «голую гражданку», которая не закричит от страха, а лишь «тихо и весело», как давно искушенная «развратница», досадливо махнет мочалкой на соседа Кирюшку, несвоевременный визит которого может обнаружить не спящий муж Федор Иванович.
Это «слабо освещенное» житейское безобразие особенно неприглядно на фоне пейзажа, с описания которого начинается повествование в «Мастере и Маргарите». Цветовая ощутимость природы противопоставлена тусклости городского существования московских обывателей, в домах которых чуть теплится жизнь, неотвратимо погружающаяся в непроглядную черную тьму. Природа непредсказуемо изменчива. Например, вечерние сумерки, как переходное время ото дня к ночи, необычны яркостью раскаленно жаркого солнца, на смену которому приходит огромная белая луна, холодная и недоступная. Эти отчетливо проступающие на небе светила контрастируют с блеклостью и монотонностью московской жизни. Москва у Булгакова – это город одного оранжевого пятна, светящегося в серых окнах, и одно звука, раздражающе назойливого и оглушающего: «в каждом из этих окон горел огонь под оранжевым абажуром, и из всех окон, из всех дверей, из всех подворотен, с крыш и чердаков, из подвалов и дворов вырывался хриплый рев полонеза из оперы «Евгений Онегин».
Гротеск как внешний пласт портретно-предметной структуры произведения Булгакова обнажил физическое уродство и внутреннюю развращенность граждан Москвы, утверждающих, что они единственные во всей вселенной. Такая уверенность особенно характерна для чиновников от культуры, создавших себе райскую жизнь под вывеской МАССОЛИТа.
Гротескность сцены кощунственной панихиды по Берлиозу усиливается стилистической иносказательностью («молодые люди, в стрижке боксом» - синекдоха, «пожилая девушка» - оксюморон) и интонационно-лексическим повтором глагола «плясали», подчеркивающими дьявольский характер происходящего веселья. Вопиющая ненормальность происходящих событий, стремительно перемещающихся из одного места в другое, последовательно расширяет границы сюжетного действия. Увеличивается количество персонажей (всего из 155), из которых одни лихо гуляют и в кровь бьют друг друга морды, а другие, напротив, ведут «скромный» образ жизни в различных московских товариществах. К примеру, много хлопот, хотя и не бескорыстных, доставляет «жилищный вопрос» управдому Никанору Ивановичу Босому, чью карьеру испортил наглый переводчик, подсунувший ему вместо отечественных рублей «не то синие, не то зеленые, с изображением какого-то старик» доллары, тут же конфискованные бдительными гражданами. Описывая внешность Босого в момент его умопомрачительного состояния, писатель через портретную деталь акцентирует внимание на его отвратительной физиономии: «посинел лицом», «с глазами, налитыми кровью», «на Никаноре Ивановиче лица не было». Физиономическая портретность является характерной чертой всех сатирических персонажей Булгакова.
Запоминающейся внешностью отличается директор ресторана Арчибальд Арчибальдович, хозяин «порционных судачков… и раковых шеек». Не менее колоритен буфетчик Соков. Этот виртуозный ворюга своими манипуляциями с «осетриной второй свежести» удивил даже Воланда, профессора черной магии. Не уступают работникам торговли по своей смелости и находчивости представители эстрадно-театрального бомонда Варьете – директора Лиходеев и Римский, администратор Варенуха и конферансье Бенгальский. Реченедержание Жоржа Бенгальского так же отвратительно, как и внешняя нечистоплотность Степана Лиходеева или животный страх Римского. В конце концов все эти «фокусники» оказываются либо в психушке (Босой, Бенгальский), либо не удел (Лиходеев, Римский), пострадав от шайки гипнотизеров, круто изменивших судьбу любителей сладкой жизни.
Сатирические подробности внешности и поведения персонажей обнажают духовную опустошенность и душевную болезнь настоящих и потенциальных пациентов доктора Стравинского. Через сатирический смех Булгаков показал амбициозный идиотизм разного рода атеистов, на своем личном опыте узнавших, что «пути Господни неисповедимы» при любом социально-политическом раскладе.
Таким образом, Булгаков создал свою сатирическую «историю одного города», но его смех был направлен не против политического устройства советской действительности, а против иллюзорности происходящих в России безнравственно-порочных перемен.
Как отмечал Б. Эйхенбаум, «смех есть вообще эмоция интеллектуальная, которая тем самым не противоречит эстетическому созерцанию и не разрушает его»[4]. Именно такой «интеллектуальной эмоцией» стал юмористический смех в «Мастере и Маргарите», который достиг высокой степени художественно-эстетического превосходства за счет изобразительной контрастности между сатирически уродливой действительностью и противостоящей силы в образе эмоционально-выразительных существ, потрясших замутненное воображение московских граждан. То есть комическая ситуация возникла из образной логики художественного представления самого писателя. Путем фантастического определения анекдотического конфликта между атеистами и «нечистой силой» автор утверждал необходимость поражения первых как неизбежный результат «необыкновенного чуда».
И здесь гротеск также стал основным видом художественной образности, но, в отличие от своей сатирической функции, он не был явлением «отрицательного порядка»[5], на что обычно указывают исследователи. Гротеск как комически-преувеличенный способ юмористической образности в «Мастере и Маргарите» прежде всего впечатляет фантастической внешностью «пришельцев». В их неприветливый этногенетический мир, который заново формировал свою лингво-антропологическую сущность, они внесли необычайно веселое, карнавальное настроение, подмяв под него угрюмых и не умеющих смеяться «синих» Босых, «желтых» Соковых, «лиловых» мужчин и «сиреневых» дам.
Гротескная внешность «князя тьмы» и его свиты мотивирована их сверхъестественностью, для распознания которой требуется и сверхчувственная способность ее понимания, чего, к беде, не оказалось у московских обывателей, знавших наверняка, что ее нет и «быть не может». В изображении Воланда и его «банды» Булгаков использовал разные художественные приемы. Так, например, описывая внешность Воланда, писатель прибегает к барочной эффектности, возникающей в результате композиционной контрастности портретных деталей: «И росту был не маленького и не громадного, а просто высокого. Что касается зубов, то с левой стороны у него были платиновые коронки, а с правой – золотые … Рот какой-то кривой… Правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой».
Такая же взаимно исключающая изломанность описательных деталей предстает и в декоративном изображении квартиры, где Валанд устраивает свой «великий бал». Слитность кнтрастирующих вещей порождает причудливость архитектурных линий и живописную яркость внешне неправдоподобного интерьера, который подчеркивает необычный характер происходящего, не подчиняющегося земному измерению жизни.
Гротеск в своей изобразительности всегда эмоционально парадоксален, так как в основе его художественной образности лежит «сочетание противоположных планов»[6], неограниченных в своей иносказательной сущности. И эту образную парадоксальность гротеска Булгаков использовал для формирования как сатирического смеха в его отрицательном проявлении, так и юмористического, обнаруживающего внешнюю аналогию героев только как веселую маску, без которой не может состояться розыгрыш людей, лишенных чувства юмора.
Юмористически выглядит сцена, в которой сатана «от всей души» стремится доказать безбожникам правомерность «бытия Божия». Но, вы! – как говорит Берлиоз, «человечество давно сдало… в архив подобную ахинею. По сути, такое обоюдное неприятие друг друга и порождает фантастический «бег» разных команд, из которых к финишу без потерь пришли только заезжие гастролеры. Как оказалось, они единственные психически нормальные субъекты, трезво оценивающие безумие происходящего. Втянув граждан в свою клоунскую игру, она сделали их тайные пороки очевидными в своем человеческом безобразии и тем самым доставили себе огромное удовольствие. Действующими лицами его комического «балаганчика» становятся те, которым, как он считает, но их «вере» положено быть не королями, а слугами дьявола.