К произведению «Мастер и Маргарита» М. Булгаков шел всю свою творческую жизнь, но активными в его создании стали тридцатые годы, которые диктовали советской литературе не только одни и те же темы (революция, гражданская война, коллективизация), но и устанавливали обязательные правила их художественной реализации, определявшиеся различными «постановлениями» об общественной роли искусства. Булгаков, пьеса которого («Бег») в это время была запрещена, понимал, что прижизненная публикация «Мастера и Маргариты» невозможна. А потому, в отличие от писателей - соцреалистов, он сыграл свою литературную партию художественно самозабвенно и мастерски изобретательно.
В создании образного мира Булгаков исходил из разных литературно – эстетических традиций западноевропейской и русской литератур. Эпиграфом к «Мастеру и Маргарите» он выбрал строки из «Фауста» Гете: «… так кто ж ты, наконец? – Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Именно диалог гетевских героев о добре и зле как вечных субстанциях человеческого бытия, несмотря на ироническую тональность ответа Мефистофеля, во многом определил эстетическую сущность художественной направленности произведения Булгакова о смысле жизни на земле.
Несмотря на множество трагичных моментов, роман написаночень живо и смешно. Это позволяет иногда смотреть на него как на прекрасное сатирическое произведение. Однако книга гораздо шире и глубже своих религиозной, эротической и сатирической составляющих. Она не только о героях: о Понтий Пилате и Иешуа, Воланде, Азазелло, Бегемоте, Мастере и десятках других действующих лиц.
Роман Булгакова о великом и вечном противостоянии. Он о добре и зле, любви и ненависти. Однако автор нашел очень необычную смешную форму для выражения своих мыслей о бесконечной вражде мира, о смысле счастья, о покое и примирении. Смеясь, человечество прощается со своим прошлым. История поставила писателя в более сложное положение. Булгаковский смех - это форма борьбы с его собственным настоящим.
Удивительно, что он не агрессивен, в нем нет злобы, мести за растоптанную, исковерканную судьбу, за нищую жизнь, за несправедливость и за жуткие физические страдания. Да, конечно, в романе все летит к чертям в буквальном смысле. Степа Лиходеев отправляется в Ялту самым необычным способом в мире, горит Грибоедов и магазин для не совсем простых граждан. Глумливый Фагот с котом и примусом вволю потешаются над сотрудниками известного дома на площади, однако все это имеет невероятно сумбурный карнавальный оттенок. Это смех…
В теоретической мысли понятие «смех» прежде всего соотносится с понятием «комическое». Так, например, Гегель в своей «Эстетике», различия «субъективный смех», «объективное комическое» и сатиру, считал, что смех как «плод… серьезного отношения …гения» к окружающему миру не может быть «чем-то ничтожным», так как является художественно негативной реакцией на объективно ничтожное состояние существующей реальности.
Смех, с его точки зрения, как «абсолютно серьезное» отношение писателя к «мертвой» официальности внешнего мира не должен исходить и «самого себя», так как художественная сущность смеха зависит не от эмоциональности творческого «я», а «субстанциального интереса»[1]. В силу чего Гегель скептически относился к немецким романтикам, чье крайне субъективное творческое сознание, развившееся из иронии, так и не смогло, как ему казалось, художественно возвыситься до отрицательной значимости комического содержания литературы. Таким образом, по Гегелю, смех – это художественный пафос произведения, определяющий его комическую направленность.
Но жизненная ситуация, изображенная в «Мастере и Маргарите», объективно не была комической. Атеистическая кампания как продолжение революционного эксперимента, требовавшая новых человеческих жертв, была не менее трагической, чем братоубийственная гражданская война, которая еще в «Белой гвардии» предстала в виде исторического «недоразумения», противного естественным законам человечества. Тем самым «идея смеха» не вписывалась в художественное миропонимание Булгакова, который пришел к крамольной для своего времени мысли: смерть человека как необходимая жертва революции отнюдь не благое дело, а, напротив, насильственное преступление.
И в то же время критическое отношение писателя к национально-историческому парадоксу русской действительности XX века предстало в его творчестве не только как трагическое неприятие случившегося («Белая гвардия»), но и как его комическое осмеяние, оформившееся в «Мастере и Маргарите» в необычном для русской литературе жанре комической мистерии.
«Комическое и смешное – не всегда одно и то же»[2], и это подтвердил Булгаков в «Мастере и Маргарите». «Смешное» у него - это изобразительно – оригинальный способ художественного воспроизведения жизни, который открыл писателю идейно – эмоциональную возможность глубокого правдивого постижения современной реальности.
Смех Булгакова восходит к древним истокам своей первоначальной значимости, в первую очередь, к тем человеческим принципам, с которыми были связаны разного рода магические действия, предопределяющие жизненные установки и ритуалы (рождение ребенка, свадьба, смерть, праздничное торжество и др.). Такой смех был неотделим от жизненной характерности человеческого бытия и являлся обязательным в своем прямом значении, своеобразно закрепленном в том или ином изобразительном знаке. И хотя разные виды смеха (мифический, языческий, сардонический) по-своему выражали жизненные закономерности в их вечном круговороте, они при всей своей многофункциональности всегда отличались эмоционально-субъективной выразительностью и зрелищностью действия.
В процессе исторического развития определились два основных вида смеха: отрицательный («серьезный») и положительный (веселый, празднично-карнавальный). Они нашли свое выражение в «Мастере и Маргарите». Но первоисточником булгаковского смеха все-таки стал образно-иносказательный замысел писателя, нуждавшийся для своего художественного воплощения в необычной комической ситуации, которая предстала в «Мастере и Маргарите» как фантастически невероятное событие, трудно объяснимое с точки зрения нормального человека. Комизм ситуации заключался в том, что ее участниками, с одной стороны, стали реально существующие граждане Москвы, а с другой – вообще не существующие, с их точки зрения, ирреальные существа, неизвестно откуда взявшиеся.
Все основные события происходят в трёх мирах. Роман описывает не только события современного, в нем как бы царит безраздельное господство сквозного времени. Связь в романе поддерживается не только хронологией и системой образов, но и через ассоциации.
Во многих сценах романа чувствуется тонкий иронический смех, однако этот смех не злой. Автор как бы играет со своими героями, показывая их уязвимые места в характере.
Ни к одному из главных героев я не испытываю никаких отрицательных чувств. Даже князь тьмы Воланд, который традиционно должен внушать страх и ужас, вызывает скорее улыбку и интерес к тому, как ловко он выводит на чистую воду лиц, подобных Берлиозу, Лиходееву и Босому. Ко всем героям я чувствую несомненную симпатию, и в то же время осознаю, что ни один из них не является идеалом.
Меня поражает, как легко входит дьявол в жизнь Москвы, и как он её изменяет на свой лад.
Завязкой сюжета, определившей ход фарсово-детективных событий, стало появление на Патриарших прудах странного «иностранца»[3], сразу же вступившего «в контакт» с двумя московскими литераторами – Берлиозом, председателем МАССОЛИТа, и Бездомным – поэтом, работающим в жанре сатиры. Появление Воланда, как себя называет «заграничный чудак» неопознанного государства, совпало с их важным атеистическим мероприятием – разоблачением вредного мифа о Христе. Эта воинствующая идея, которую проводят в жизнь редактор и его младший собрат по активной борьбе с Богом, человек невежественный и варварски наивный, вызывает у Воланда противоречивое чувство. Кажется, ему – сатане – надо радоваться такому жизненному факту, но, по Воланду, «факт – самая упрямая в мире вещь», которая и предопределили исход этой злополучной встречи.
В отличие от деятелей литературного фронта, которые не верят «сказкам о боге» и демагогически утверждают, что его «быть не может», Воланд, оперируя разными «доказательствами бытия Боэжия», признает только практическое доказательство. Именно таким становится его седьмой вариант, блестяще осуществленный в течение трех дней пребывания в Москве вместе со своей веселой компанией (Коровьев, Кот Бегемот, Азазелло, Гелла). В своем последнем разговоре с Берлиозом Воланд иронически замечает: «Ваша теория и солидна и остроумна… Впрочем, ведь все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере». Последние слова Воланда сюжетно реализуются в процессе анекдотических конфликтов между «нечистой силой» и новоиспеченными атеистами.
Система персонажей разыгрывающегося по дьявольскому сценарию действия предстает как пестрый калейдоскоп «странных» типов, внешне уродливых и психически неуравновешенных. Все они оказались в непредвиденных обстоятельствах жизни, которые, в силу их человеческой непостижимости, окончательно лишили их рассудка. Такой поворот судьбы комических персонажей изображается как закономерный результат их сверхъестественных желаний.
Например, Берлиоз, возомнив себя свободно мыслящим «разумом» новой истории человечества, на самом деле, как ерничает Воланд, «не только лишен возможности составить какой-нибудь план хотя бы на смехотворно короткий срок, ну, лет, скажем|, на тысячу, но не может ручаться даже за свой собственный завтрашний день». Неожиданная и нелепая смерть председателя МАССОЛИТа и стала начало того, «что и требовалось доказать как неопровержимый факт бытия сатаны. Именно Воланд является той единственной силой, которая «управляет жизнью человеческой», добровольно отказавшейся от своего божественного предназначения.