Теория литературы. Поэтике (стр. 24 из 73)
Оставьте пряжу, сестры. Солнце село,
Столбом луна блестит над нами. Полно!
(Пушкин. «Русалка».)
Употребление звуков как некоторого эквивалента выражения, как чего-то равносильного слову, называющему явление, иногда именуется звуковой метафорой.
Ассоциации, связывающие эмоции и объективные представления непосредственно со звуками языка, чрезвычайно многочисленны. Но не следует забывать, что они довольно зыбки и часто весьма субъективны. Так, например, известно распространенное явление «цветного слуха». Многие воспринимают некоторые звуки в качестве окрашенных в определенный цвет. Однако обычно каждый окрашивает звук по-своему. Кроме того, многие совершенно не окрашивают звуков.
В анализе звуковой выразительности художественного произведения следует быть весьма осторожным, учитывая лишь определенно выраженные звуковые явления (устраняя все случайное) и принимая во внимание лишь общезначимые ассоциации или ассоциации, даваемые самим текстом произведения. Так, в следующем примере из Достоевского вряд ли следует интерпретировать как эвфонический прием стечение звука «с»: «сам себя со всем своим усиленным сознанием добросовестно считает за мышь, а не за человека» («Записки из подполья», I, III).
Отмечу еще один ряд несомненных ассоциаций – это ассоциации со звуками чужих языков. Вслушиваясь в непривычный для нас говор, мы замечаем в нем те звуки, которые в данном говоре употребляются чаще, чем в русском языке. Отсюда мы ассоциируем с представлением об иностранных языках представление об отдельных, характеризующих эти языки звуках. Так, стих «О сон на море – диво сон» имитирует фонетику итальянской речи. Точно так же и различные диалекты мы расцениваем с точки зрения входящих в их состав звуков.
Вот пример стихотворения («заумного», т.е. отчасти лишенного значения набора слов), построенного на имитации диалектического говора:
КАТОРЖНАЯ ТАЕЖНАЯ
Захурдачивая в жордубту
По зубарам сыпь дурбипушшом.
Расхлабысть твою да в морду ту
Размордачай в бурд рябинушшом.
А ишшо взграбай когтишшами
По зарылбу взымбь колдобиной
Штобыш впрямь зуйма грабишшами
Балабурдой был – худобиной.
Шшо да шшо да не нашшоками
А впроползь брюшиной шша –
Жри хувырдовыми шшоками
Раздобырдивай лешша.
(Василий Каменский.)
Как ни расценивать «заумную» литературу, отказывающуюся от самого могущественного свойства слова – от его значения, нельзя отказать в звуковой выразительности данного стихотворения, которое по фонетике и отчасти лексике вполне соответствует заголовку.*
* Следует отметить, что здесь «заумь» мотивирована условным языком («блатная музыка») каторжан, являющимся для непосвященных заумным.
Поэты весьма чутки на звуковые ассоциации. Так, Асеев писал:
Я запретил бы «продажу овса и сена»...
Ведь это пахнет убийством отца и сына.
При таком обостренном отношении к звуковым ассоциациям совершенно естественно, что звуковая ткань произведения далеко не безразлична. Особенно отчетливо она выступает в стихах. Однако все подобные же явления можно наблюсти и в прозе.
Факты звуковой организации речи (иногда называемые «инструментовкой» речи) еще недостаточно изучены, чтобы можно было построить стройную теорию эвфонии*. Но вопросы, связанные с эвфонией, не следует забывать при анализе текста художественного произведения.
* Такая теория до сих пор не создана, хотя в последнее время внимание исследователей привлекли неосознанные прежде формы звуковой организации, которые могут существенно изменить наше представление об эвфонии: анаграмма и паронимия. Эвфония традиционно изучала ассонансы и аллитерации (см. их классификацию в указанной работе О. Брика) как некие звуковые «украшения», создающие гармоничность и благозвучие поэтической речи, но связанные со смыслом лишь опосредованно (исключение в этом смысле составляло звукоподражание). Анаграмма же (отмеченное повторение в тексте звуков, входящих в «ключевое» слово) – явление иного порядка. Она была открыта Ф. де Соссюром при изучении санскритских и древнегерманских текстов (Соссюр Ф. Труды по языкознанию. М., 1977) и оказалась в поле внимания Р. Якобсона (Взгляд на «Вид» Гельдерлина; Из мелких вещей В. Хлебникова; «Ветер – пение» и др.//Якобсон Р. Работы по поэтике), а затем Вяч. Вс. Иванова и В.Н. Топорова (Структура текста – 81. М., 1981). Глубокая древность анаграммы позволяет предположить, что она (и родственные ей явления) была первичной формой звуковой организации, непосредственно связанной со смыслом, а не просто «украшением». В этом свете позднейшие аллитерации и ассонансы могут быть поняты как формализованные осколки древней анаграммы, потерявшие свой магический смысл и ставшие украшениями.
Другой недавно осмысленный наукой вид звуковой организации – паронимия (см. о ней: Григорьев В. П. Поэтика слова) – считается художественным открытием XX в., хотя совершенные ее образцы встречаются уже в русской поэзии XIX в. Паронимы, по определению В. П. Григорьева, – соположенные слова, имеющие минимум два сходных согласных звука (см. богатую паронимию в «Смычке и струнах» И. Анненского: «И было мукою для них, что людям музыкой казалось»). Сближая слова, отмеченные общими звуками, паронимия создает феномен «поэтической этимологии», способствуя образованию между словами смысловых связей и тем самым рождая новые значения в языке. Так после стихотворения И. Анненского в русской поэзии установилась звукосмысловая связь «муки» и «музыки», не данная в этимологии этих слов, но ставшая реальностью художественной речи (см. варьирование этой поэтической этимологии у О. Мандельштама: «Полон музыки. Музы и муки»). Показательно, что древнейшая и самая молодая формы звуковой организации не являются формализованными «украшениями», а непосредственно (хотя и по-разному) связаны со смыслом.
Так как в литературе применяется письменная речь, то некоторую роль в восприятии играют графические представления. Обычно графикой, т.е. расположением печатного текста, пренебрегают. Однако графические представления играют значительную роль. Так, стихи всегда (за чрезвычайно редкими исключениями) пишутся отдельно строками-стихами, и эта графическая строка является указанием, как следует читать стихотворение, на какие ритмические части оно делится. В свою очередь группы стихов отделяются друг от друга пробелами, указывающими на паузы. Эти пробелы есть знак членения произведения.
Точно так же и в прозе. Деление речи на абзацы, пробелы, разделение строк черточками или звездочками – все это дает зрительные указания, дающие опору восприятию построения произведения. Точно так же перемена шрифтов, способ начертания слов – все это может играть свою роль в восприятии текста.
В последнее время (хотя подобные же факты встречались и раньше) на графическую сторону обращают усиленное внимание и расположением слов на странице пользуются как средством композиции. Особенно это характерно у Андрея Белого, от которого подобные приемы проникают в современную прозаическую литературу.
Вот отрывок из повести «Котик Летаев» так, как напечатан автором:
……………
Закат: –
– все стряхнуто: комнаты
дома, стены: все – четко, все –
гладко: земля – пустая тарелка:
она – плоска, холодна; и врезана
одним краем туда –
– где –
– из багровых
расколов до ужаса узнанным диском
огромное солнце к нам тянет огромные
руки: и руки –
– мрачнея, желтеют:
и – переходят во тьму.
Эти приемы отнюдь не являются новейшей выдумкой. В эпоху романтизма в начале XIX в. можно найти соответствующие явления.
Характерно, что в нехудожественной литературе (например в учебниках) графическому моменту часто уделяют больше внимания, чем в художественной: там часто прибегают к смене шрифтов, надписям на полях и т.д.
В крайних литературных школах, тяготеющих к заумному языку, т.е. к чистым арабескам языковых символов, часто встречается пользование графическими приемами как художественной самоцелью. Так, в 1923 г. в Париже появилась книга Ильи Зданевича, целиком состоящая из прихотливого набора разных шрифтов. Во всей книге можно прочесть лишь несколько слов, почти бессвязных, – но в типографском отношении книга очень красива. Правда, ей, очевидно, навсегда суждено остаться в числе курьезов.
Графические приемы, не разобщенные от словесной функции, приобретают сейчас право гражданства, например, в периодической прессе – в еженедельных журналах, «монтирующих» набор, употребляющих «конструктивные» формы зрительного текста.
Этот «монтаж» применялся и ранее в рекламах, плакатах, афишах, вывесках – вообще в письменных формах, предназначенных для уличной развески. В сущности, тот же монтаж, но в более традиционных, канонизованных формах, применялся в документах с их угловыми штампами, заголовками, системой подписей и печатей. Любое «удостоверение» или «мандат» представляет, собственно, «монтированный» текст.
Это особое графическое построение документа часто применяется в художественной литературе там, где, сообщая о документе, автор хочет дать и зрительное представление о нем. В авантюрном романе, где часто фигурируют документы, письма, объявления и т.п., можно встретить набор, имитирующий форму документа. Самый текст становится иллюстрацией: графика в этих случаях показательна.
Вот пример такого пользования графикой из «Материалов к роману» Б. Пильняка:
«Тут же на двух столбах была единственная – и вечная – афиша о зверинце:
На афише были нарисованы – голова тигра, женщина-паук, медведь (стреляющий из пистолета) и акробат.»