Теория литературы. Поэтике (стр. 26 из 73)
Деформация эта пронизывает речь во всех отношениях. То, что нам приходится задерживать внимание на каждом слове, чтобы «прислушаться» к нему, обостряет восприятие каждого отдельного слова. Слова в стихах как бы выпирают, выходят на первый план, в то время как в прозе мы скользим по словам, задерживаясь лишь на центральных словах предложений. То, что речь является не сплошь, а рядами, более или менее изолированными, создает особые ассоциации между словами одного ряда или между симметрично расположенными словами параллельных рядов. Значением и связыванием значений руководят ритмические соответствия, чего нет в прозе, где, наоборот, ритмические соответствия строятся по заданной словами выразительной линии речи.
Благодаря этому и развитие стиховой речи ведется главным образом по тесным словесным ассоциациям, от слова к слову, от предложения к предложению, от «образа» к «образу». В прозе слова нанизываются на избранную тему. Но про стихи говорят, что в них «рифма ведет мысль». Это совершенно верно, и в этом нет ничего порочащего стиховую речь. Стиховая речь и есть речь тесного сплетения ассоциаций в ее поступательном развитии.
С особенностями композиционного строения стиховых и прозаических произведений мы познакомимся позже, а сейчас остановимся на некоторых метрических системах, регулирующих стиховую речь.
Главных исторически определившихся метрических систем, распространенных в европейских литературах, – три: метрическая, силлабическая и тоническая.*
* В понятии тонической системы Б. Томашевский, как и другие стиховеды 1910–1920 гг., объединял то, что по более принятой сегодня терминологии подразделяют на силлабо-тоническую и собственно тоническую системы. Зато внутри самой тонической системы Б. Томашевский различает равносложные акцентные размеры (по принятой сегодня терминологии – двусложные – ямб и хорей), упорядоченные акцентные размеры (или трехсложники) и неупорядоченные акцентные размеры (то, что сегодня называют тоническим стихом). Такое широкое понимание тонической системы, при котором в нее включается и силлаботоника, существует в науке до сих пор. См.: Харлап М.Г. О понятиях «ритм» и «метр»//Русское стихосложение. Традиции и проблемы развития. М., 1985. С. 25.
Метрическая система была принята в античных литературах: греческой и латинской.
В основе метрической системы лежит пение. Античные стихи или пелись, или произносились музыкальным речитативом, допускавшим сопровождение музыкальными инструментами. Законы ритма античного стиха совпадают с законами ритма вокальных музыкальных произведений.
Кратчайшей единицей, из которой слагаются ритмические ряды, является «мора» – время, затрачиваемое на произнесение (или пение) самого короткого слога. Несколько мор, сочетающихся вместе, образуют ритмико-мелодическую единицу – такт, называемый в античном стихосложении «стопой». На одной из мор стопы делается ритмический акцент. Несколько стоп, представляющих вместе законченную ритмико-мелодическую фразу, образуют ритмическую единицу – стих. Несколько стихов, объединенных между собой в цикл, повторяющийся в песне, образуют строфу или куплет. На следующем примере ясна функция моры, стопы, стиха и строфы:
* Чтобы ритмически прочесть эти знаки, надо условиться в длительности моры. За длину моры можно принять, например, два тиканья карманных часов (т.е. 2/3 секунды) и в чтении отстукивать пальцами в размер число мор, соответствующих каждой ноте.
Стопа (моры, заключенные между двумя вертикальными чертами) состоит из четырех мор. В пределах песни она изменяется от формы 3+1 до формы 1+1+1+1, т.е. содержит то 2, то 4 слога. Ритмический акцент приходится на первом слоге стопы. Стих состоит из трех стоп, из которых последняя может быть неполной, и из «затакта» (вста... весь... ки... и в смертный...), т.е. слогов, предшествующих первому ритмическому ударению стиха.
Четыре стиха образуют строфу, которая представляет собой законченную мелодию.
Но в то время как в русском пении любой слог можно протянуть и одну, и две, и три моры (и даже более), в античных языках длительность слогов была свойством самого языка, и некоторые слоги нельзя было петь кратко, некоторые же нельзя петь долго.
Слоги античных языков разделялись на долгие и краткие. Долгий слог изображался знаком «—», краткий « Ù ».
Краткий слог длился в музыкальном исполнении время одной моры, долгий слог длился две моры.
Таким образом, античные стопы (такты) представляли собой соединение слогов долгих и кратких. Краткая форма стопы имела свое название. Так как античная терминология распространена и в наше время, то привожу здесь таблицу основных античных стоп.
Стопа в две моры:
Стопы в три моры:
Стопы в четыре моры:
Стопы в пять мор:
Стопы в шесть мор:
Стопы в семь мор:
Стопа в восемь мор:
Так как античные стопы не могли содержать менее двух или более четырех слогов, то этими 28-ю стопами исчерпываются все возможные комбинации из долгих и кратких слогов, образующие стопы.
В стихах границы стопы и границы слов (словоразделы) могли и не совпадать. Но конец стиха, после которого должна была быть пауза, обязательно совпадал с концом слова.
Последняя стопа могла быть не равна метрически с остальными стопами стиха. Если она была короче остальных, стих именовался каталектическим, если она равнялась остальным, – акаталектическим, и если она была длиннее остальных, – гиперкаталектическим.
На каждую стопу падало ритмическое ударение, называемое иктом. Слог, на который падал икт, назывался арсисом в отличие от неударной части стопы (тезис). Обычно икт падал на первый долгий слог стопы. Замечу, что и в современной музыке ударение падает преимущественно (хотя и не обязательно) на долгие ноты. См. в приведенном примере стопы (вста)вай про(клятьем), (весь) мир го(лодных), (ки)пит наш, бой ве-сти го(тов).
Таким образом главными характеристиками стопы были два признака: длина стопы в морах и положение икта. Стих определялся числом и характером стоп.
Наиболее распространенным стихом был гекзаметр, состоявший из шести четырехмерных стоп с иктом на первом слоге. Из всех четырехмерных стоп начинаются на долгий слог (который может принять на себя ритмическое ударение) две: спондей и дактиль. Гекзаметр и состоял из спондеев и дактилей, причем обычно пятая стопа была дактилем, что же касается шестой, то она обязательно была двусложна и могла быть равна остальным (спондей) или короче их (хорей). Вот пример латинского гекзаметра (размечаю в первой строке долгие и краткие, в остальных только икты).
* Транскрибируемые русскими буквами эти стихи звучат так (при условии певуче равномерного произношения каждой гласной):
Для правильности чтения удобно сопровождать чтение отбиванием в такт рукою мор, ударяя особенно сильно 1-ю, 5-ю, 9-ю и т.д. через четыре моры каждого стиха. Весь стих состоит из 36 мор.
«Сольфеджируя», т.е. произнося на слог «та» схему гекзаметра, получим:
При этом каждая группа «та-та» может быть заменена одной неударной группой – «та-а», например:
Общая схема гекзаметра такова:
В латинском стихе соблюдались следующие правила. Запрещалось столкновение двух гласных, которое именовалось «гиатусом» (зияние). Если за словом, оканчивающимся на гласный звук или на «т» (которое с предшествующей гласной образовывало один носовой гласный звук), следовало слово, начинающееся с гласной или с «h» (придыхание), то встречающиеся гласные сливались в один сложный гласный звук. Это явление именуется элизией.
Например:
В гекзаметре обычно было деление стиха на два периода. Это деление соответствовало как бы перехвату ритмико-мелодической линии (гекзаметр по своей длине – от 13 до 17 слогов – представлял обычно два, а иногда и три речевых колона). Это деление называлось цезурой. Цезура совпадала со словоразделом. Могла она приходиться в разных местах. Преимущественно она попадала после арсиса третьей стопы:
Или после первого краткого слога третьей стопы, когда эта стопа была дактилем:
