Теория литературы. Поэтике (стр. 29 из 73)
Железною пятой насилья не раздавлен?
Из Польшы силлабическое стихосложение проникло в Россию, где продержалось до половины XVIII в.
Эпический размер (подобный александрийскому стиху) – тринадцатисложник – был воспринят и в России, где он являлся главным размером больших произведений. Из польских правил были усвоены: женская рифма (т.е. ударение на 12-м слоге), от которой отступали весьма редко, и словораздел (цезура) после 7-го слога. Однако правило об ударении 6-го слога было отброшено. В польском языке оно являлось механическим следствием словораздела после 7-го слога, так как по-польски слова имеют ударение на предпоследнем слоге. В русском же языке ударения свободны. Отсюда проистекло то, что вместо двух неподвижных ударений русский тринадцатисложник имел только одно, при этом довольно часто ударение перед цезурой приходилось на последний седьмой слог, что создавало резкое ритмическое неравенство полустиший. Например:
* Сохраняю в орфографии букву «Ђ». Под южно-русским влиянием она произносилась как «и», отсюда рифмы: «миру–вЂвру», «сию–тл-Ђю», «б-Ђдно–стадно (стыдно)».
В. Тредиаковский, произведший реформу русского силлабического стиха, в начале своей деятельности пользовался той же системой, что и Феофан Прокопович. Вот пример из «Элегии не смерть Петра Великого».
Что за печаль повсюду | слышится ужасно?
Ах! знать Россия плачет | в многолюдстве гласно!
Где ж повседневных торжеств | радостей громады!
Слышь, не токмо едина: | плачют уж и чады!
(1725г.)
Но в 1735 г. он издал руководство к стихосложению, где предложил ставить на 7-м слоге обязательное ударение. Антиох Кантемир, его современник, принял это правило, допустив, однако же, свободу ставить последнее ударение полустишия на 5-м или 7-м слоге. И в том, и в другом случае мы видим явное отклонение от польской традиции.
Вот образцы стихов Кантемира:
Тот в сей жизни лишь блажен, | кто малым доволен
В тишине знает прожить, | от суетных волен
Мыслей, что мучат других, | и топчет надежну
Стезю добродетели | к концу неизбежну.
Небольшой дом, на своем | построенный поле,
Дает нужное моей | умеренной воле,
Не скудной, не лишней корм | и средню забаву,
Где б с другом честным я мог |, по моему нраву
Выбранным, в лишны часы | прогнать скуки бремя,
Где б от шуму отдален | прочее всё время
Провождать меж мертвыми | греки и латины,
Исследуя всех вешей | действа и причины.
(Сатира VI. 1738 г.) *
* В более ранних произведениях Кантемир допускал женскую цезуру, напр.:
Брани того, кто просит | с пустыми руками...
Ной в ковчеге с собою | спас себе всё равных...
Эта реформа превратила польский симметричный стих в несимметричный русский и тем самым дала толчок к дальнейшему развитию русского стихосложения.
Впрочем, уже в 40-х годах XVIII в. силлабическая система исчезла из русской практики.
Силлабический стих в значительно большей степени, чем античный, в своем современном виде является говорным, т.е. не требует чтения, резко отличного от чтения прозы. Декламация есть лишь выравненное и повышенно-отчетливое чтение. К пению она нисколько не приближается. Стихи пишутся не на музыкальную мелодию. В этом отношении любопытно, что вокальная музыка (романсы) современности обычно нарушает размер, присущий стихотворному тексту. Современное пение не проявляет, а искажает (за немногими исключениями) стихотворный ритм.
В силлабическом стихосложении мы замечаем, особенно в южно-романских стихах, тяготение к правильному, периодическому распределению ударений.
Под влиянием этой тенденции выравнивания интервалов между ударяемыми слогами появилось, приблизительно в эпоху Меровингов, новое латинское стихосложение, сохранившееся в католических гимнах и дошедшее до нас в виде значительных поэм, доказывающих, что стихосложение это применялось не только в форме гимнов-песен, но и в виде произведений, к пению совершенно не предназначенных. Возьмем в качестве примера гимн «Pange linguam», написанный по этой системе, и обратим внимание на распределение ударений. Условно обозначим главные ударения слов знаком «’» и побочные, приглушенные ударения слов знаком «‘».
* Записанный русскими буквами гимн этот должен звучать так:
Рассмотрим положение ударений в каждом полустишии, обозначая цифрой порядок слога, на который ударение падает. Мы получим такую картину:
Мы получаем исключительно нечетные цифры, показывающие, что только на нечетных местах могут иметь место ударения. Иначе говоря, четные и нечетные слоги имеют различную функцию. Нечетные предназначены для ударных слогов. Каждый нечетный слог вызывает в нас ожидание ударения, на четных слогах мы ударения не ставим. Если бы мы «просольфеджировали» размер этого стихотворения (т.е. пожелали бы дать о нем представление, путем повторения одного и того же слога, например, «та»), то получилась бы следующая схема:
Так как мы привыкли объединять ударные и неударные слоги в группы-слова с одним ударением, то и в сольфеджируемом тексте мы бы это объединение сделали, естественно, выравняв все «слова», т.е. объединяя слоги «та» попарно (других возможностей нет).
То же сольфеджирование можно совершить и на реальном тексте, отвлекаясь от действительных границ слова и от действительных ударений, например:
Такое произнесение стиха, где текст является условной канвой для выявления ритмического ожидания, называется скандовкой.*
* В «Русском стихосложении» Б. Томашевский пишет: «Скандовкой называется такое произношение стиха, при котором каждый слог длится одинаковое количество времени и ударения расставляются на равных интервалах, независимо от того, совпадают ли они с практически-ударяемыми слогами или нет» (с. 12). В учение о метрике термин «скандовка» внесен теми теоретиками, которые считали, что стиховой ритм, подобно ритму музыкальному, основан на изохронности метрических групп (стоп). С этой точки зрения, в тех случаях, когда такая изохронность нарушается (например, когда в ямбической стопе появляется два безударных слога), скандовка уравнивает временные интервалы, обеспечивая правильность (изохронность) звучания ослабленной стопы. С критикой этой теории выступил в 20-е гг. В. Жирмунский, указавший, что она основана на неразличении музыкального и стихового ритма, в котором существенной является «самая форма последовательности сильных и слабых слогов, а не равная материальная длительность каждого звука, метрической группы (стопы) или целого стиха» (Введение в метрику, с. 17-18). О различии между метрической (квантитативной) системой стихосложения (в которой, по мнению исследователя, стиховой ритм еще не отделился от музыкального) и позже возникшей акцентной системой, основанной не на измерении времени, а на счете слоговых и словесных ударений, то есть «чисто слоговых единиц, длительность которых не имеет значения», см.: Харлап М. Г. Указ. соч. С. 25. См. также: Гаспаров М.Л. Современный русский стих. М., 1974. С. 226.
При скандовке стихи делятся на слоговые группы, ритмически равные между собой, с аналогичным положением ударяемого слога. Эти группы по аналогии с греческим стихосложением именуются стопами, и для каждой стопы употребляется название, заимствованное из таблицы античных стоп, при условии замены долгого слога ударным, а краткого неударным. Таким образом, приведенные латинские стихи можно определить так: первое полустишие – четыре стопы хорея
второе полустишие можно рассматривать двояко: или как трехстопный хорей дактилического окончания (не принимая во внимание побочного ударения на последнем слоге), или четырехстопный хорей мужского окончания (если считать побочное ударение ритмически равноценным с остальными).Тоническая система господствует в германских литературах, в немецком и английском языках.
Установлению в немецком языке правильного тонического стихосложения, совершившемуся в XVII в. под влиянием литературной деятельности Опица («Martinii Opiti. Buch von der deutschen Poeterey», 1624 г.), предшествовало длительное развитие национальных немецких стихотворных форм, ныне вымерших.
Исходным моментом в этом развитии является древний аллитерационный стих. Стих этот строился приблизительно следующим образом. Слагался он из двух полустиший, из которых каждое несло два главных ритмических ударения. При этом обязательно требовалось, чтобы согласный звук, предшествовавший первому ритмическому ударению второго полустишия, совпадал с согласной, предшествующей одному или обоим ритмическим ударениям первого полустишия. Таким образом, при обычном положении ударения на первом слоге слова в стихе обязательно было два или три слова, начинающихся с одинаковых согласных. Например:
Этот аллитерационный стих медленно эволюционировал в стих рифмованный, который окончательно установился к XIII в. Стих этот продолжал быть двучленным, т.е. состоять из полустиший. Но вместо двух ударений в каждом полустишии было 3 (а в концевом полустишии строфы и больше); кроме того, полустишия рифмовали между собою (первое полустишие первого стиха с первым полустишием второго, вторые полустишия между собою):