Какими же методами следует изучать структуры литературных произведений, если объект – некая «конструкция», созданная из обработанного материала? Поскольку материал – именно речь, использующая языковые (фонетические, лексические, грамматические) формы, напрашивается обращение к методам лингвистики. Необходимость же учесть специфику изучаемого объекта приводит к противопоставлению двух способов «применения» языка: в речи «практической» и в речи «художественной». Такой ход мысли в учебнике намечен уже введением. Далее, в начале первой части книги находим специальный подраздел «Речь художественная и речь практическая». В чем же именно усматривается различие этих двух типов высказываний?
По мнению Б. В. Томашевского, в словесном творчестве мы имеем дело, во-первых, с фиксированными конструкциями; во-вторых, с выражениями, не направленными на какую-либо внешнюю цель и в этом смысле «самоценными» (в поэзии «интерес направлен на само произведение»). Отсюда два итоговых определения: 1) «Литература есть самоценная фиксированная речь» (с. 23) и 2) «Речь, в которой присутствует установка на выражение, называется художественной в отличие от обиходной практической, где этой установки нет» (с. 28).
Такое противопоставление систем «практического» и «поэтического» языков, введенное Л.П. Якубинском и P.O. Якобсоном (последнему и принадлежит формула «высказывание с установкой на выражение»), принято в статье В.М. Жирмунского с очень серьезными оговорками. Понятие «самоценной речевой деятельности» ученый, во-первых, признает «слишком широким» для определения поэтической речи: «...многие примеры такой деятельности, приводимые самим Якубинским, не имеют специально эстетического характера (например, когда герой романа «грассирует и с видимым удовольствием слушает себя» или солдаты передразнивают французов, лопоча непонятные слова и «стараясь придавать выразительную интонацию своему голосу») (с. 23). Можно заметить, что аналогичное отношение к этому важнейшему пункту формалистской доктрины присутствует и в учебнике Б.В. Томашевского. Здесь указано, например, на то, что «в обиходе сплошь и рядом мы употребляем фразы с определенным упором на выражение, с подчеркиванием словесной структуры отдельных слов и оборотов» (с. 29). Во-вторых, обозначенный понятием «самоценности» характерный признак «эстетического высказывания» (он-то и был, как отмечает Жирмунский, определен кантовской формулой «целесообразности без цели») важен, но «незаконно обособлен» и выступает в качестве единственного под влиянием «эстетики и поэтики футуризма» (Там же).
Если словесные конструкции «с установкой .на выражение» встречаются и вне искусства, а художественное произведение все-таки характеризуется «целесообразностью без цели», то возникает вопрос: совпадает ли эстетический объект, воспринимаемый созерцателем, с такого рода конструкциями?
Позиция В.М. Жирмунского в этом пункте явно двойственна. С одной стороны, он замечает, что «исчерпывающее определение особенностей эстетического объекта и эстетического переживания, по самому существу вопроса, лежит за пределами поэтики как частной науки и является задачей философской эстетики» (Там же). С другой, – ученый отождествляет упорядоченный материал произведения с эстетическим объектом, утверждая, что в результате усилий художника «природный факт (материал) возводится в достоинство эстетического факта, становится художественным произведением» (с. 18).
Казалось бы, одно из двух. Либо материал, «обработанный с помощью приемов, свойственных данному искусству», – это и есть художественное произведение. (Будь это истиной, «формальный метод» явился бы единственно возможной научной поэтикой.) Либо «обработанный материал» воплощает эстетический объект, отнюдь с ним не совпадая. Тогда поэтика «как частная наука» должна строиться на основе философской эстетики. И, следовательно, изучать структуру эстетического объекта, ограничиваясь одним только «вполне бесспорным материалом», т. е. «независимо от вопроса о сущности художественного переживания», оказывается невозможным.
Двойственность методологической позиции В.М. Жирмунского получает концентрированное и наглядное выражение в трактовке им понятия «стиль». Опять-таки, с одной стороны, это понятие находится, по его мнению, в общем ряду с «материалом» и «приемом», «достраивая» собой систему понятий современной поэтики: «Только с введением в поэтику понятия стиля система основных понятий этой науки (материал, прием, стиль) может считаться законченной» (с. 35). С другой стороны, поскольку стиль – «единство приемов поэтического произведения», причем все приемы «определяются единством художественного задания данного произведения и в этом задании получают свое место и свое оправдание» (с. 34), ясно, что ни о каком равноправии трех понятий и даже об их однородности не может быть речи. «Художественное задание» лишь выражается в стиле, но не является им. И, конечно, природа этого задания связана с «сущностью эстетического переживания», хотя и соотнесена – опосредованно – с «приемами обработки материала».
Хотя в учебнике Б.В. Томашевского одна из трех частей посвящена стилистике, а в ней говорится о теории трех стилей, о стилизации и т. п., определение стиля в нем отсутствует. Но понятие стиля в нем есть – в неявной форме. Вдумаемся, например, в следующее место: «Сущность художественного произведения не в характере отдельных выражений, а в сочетании их в некоторые единства, в художественной конструкции словесного материала. Принципы объединения, конструирования материала могут не находиться ни в какой связи с качеством выражения» (с. 29). «Художественная конструкция словесного материала», сочетающая «отдельные выражения» в «некоторые единства», на наш взгляд, – не что иное, как стиль. Очевидно, «отдельное выражение», «качество» которого существует и вне свойственных данному произведению «принципов объединения», – это прием. Вспомним, что, с точки зрения В.М. Жирмунского, прием «нередко приобретает различный художественный смысл в зависимости от своей функции» в составе того или иного произведения (с. 35). Сама же по себе художественная телеология с такими общеупотребительными формами, действительно, «ни в какой связи» не находится.
Отмечая в своей рецензии «шаткость и непрочность» методологической позиции Б.В. Томашевского, М.М. Бахтин противопоставлял ей идею поэтики как «эстетики словесного творчества» (с. 298). Более развернуто изложен этот тезис в статье того же автора «Ученый сальеризм (О формальном (морфологическом) методе)»: «...определяемая систематически поэтика должна быть эстетикой словесного художественного творчества, понимая под эстетикой, конечно, не метафизическую концепцию красоты, а научно-систематическую теорию объекта художественного восприятия. А оно, конечно, содержательно, а не голо формально»*.
* Звезда. 1925. № 3 (9). С. 267.
Иной путь построения поэтики, избранный Б.В. Томашевским и В.М. Жирмунским, не означал все же трактовку художественного произведения как «самодовлеющей и замкнутой в себе вещи»*, характерную для некоторых работ В.Б. Шкловского и Б.М. Эйхенбаума 1920-х гг. Лишь в этом радикальном направлении формальный метод, как сказано несколько выше в той же статье Медведева-Бахтина, «превращается в «формалистическое мировоззрение»**. Любопытно, что закавыченная критическая формула принадлежит именно В.М. Жирмунскому. Она высказана в статье «К вопросу о формальном методе» (1923 г.): «...для некоторых сторонников нового направления «формальный метод» становится единоспасающей научной теорией, не только методом – но мировоззрением, которое я предпочитаю называть уже не формальным, а формалистическим» (с. 96). Не менее показателен факт резкого размежевания с этой статьей в полемической заметке Б.М. Эйхенбаума: она, по мнению автора, «уже совершенно ясно показывает, что, конечно, считать его (В.М. Жирмунского – Н. Т.) основоположником формального метода и главным его теоретиком невозможно»***.
* Там же.
** Там же. С. 264.
*** Э й х е н б а у м Б. Вокруг вопроса о формалистах // Печать и революция, 1924. Кн. 5. С. 8.
В обрисованном нами контексте характеристика позиции Б.В. Томашевского как автора «Теории литературы. Поэтики», которая была дана в книге П.Н. Медведева (М.М. Бахтина) «Формальный метод в литературоведении» (1928 г.), выглядит не более чем констатацией фактов, ставших к этому моменту для ученых-современников вполне очевидными: «Эта книга не может быть названа формалистической в строгом смысле этого слова. От формализма автор ее во многом отошел очень далеко. В своей работе он ревизует многие очень важные положения формального метода. Но тем не менее формалистические навыки мышления у него довольно сильны, и от многих предпосылок формального метода он не отказался»*.
* М е д в е д е в П. И. (М. М. Б а х т и н). Формальный метод в литературоведенни/Комм. В. Махлина. М.: Лабиринт, 1993. С. 147.
Установив двойственный и, в определенном значении, компромиссный характер методологической позиции, положенной в основу учебника Б.В. Томашевского, мы можем теперь увидеть, насколько закономерно проистекает из нее структура книги.
Как мы убедились, в поэтике, которая строится на подобной основе, «стиль» – обозначение целостности литературного произведения, представляющей собою, с одной стороны (как бы «извне»), организованное единство «приемов», а с другой («изнутри») – единство выражаемого всей совокупностью этих приемов и их взаимосвязью «художественного задания». Понятно, почему важнейшей составной частью поэтики оказывается стилистика. В то же время эта часть – лишь «вводная глава в поэтику» (с. 30), потому что за изучением взаимосвязи обработанного материала и «содержания» должно последовать раздельное и более специализированное рассмотрение этих аспектов произведения. Такой научной логике, как кажется, вполне соответствует объективное существенное различие между поэзией и прозой.