Теория литературы. Поэтике (стр. 31 из 73)
Здесь равносложность нарушена в начальных слогах стиха.
Следующим отступлением от равносложности является допущение неравносложности внутри стиха: между ударениями допускается постановка не только двух неударных слогов, но и одного. Типичным образцом такого акцентного стиха являются все имитации античного гекзаметра (так называемый «дактило-хореический гекзаметр»).
В этих размерах некоторые различные группы в 3 слога («стопы») как бы сокращены в группы в 2 слога (стяжены). Размеры эти назовем стяженными.
По мере развития свободы распределения ударений влияние метра ослабевает, и поэтому в акцентном стихе требуется большее совпадение ритмических ударений с естественными, чем это наблюдается в равносложных стихах.
Идеальной основой акцентного стиха является естественное ударение речи. Если учитывать только естественные ударения, то их расстановка может быть чрезвычайно свободной. Допустимы тогда и смежные ударения (без разделения ударений неударными слогами) и трехсложные неударные интервалы между ударениями (ударение на четвертом слоге после предыдущего) и т.д.
В этом классе акцентного стиха следует различать стихи равно-ударные, т.е. сохраняющие единство числа ударений в каждом стихе (например, четырехударные и трехударные), и стихи неравно-ударные. Среди последних следует отделить, относя к первому классу, стихи, где эта неравноударность закономерно определяется строфой (например, все нечетные стихи четырехударны, четные – трехударны), и стихи, где этой закономерности нет. В случае отсутствия закономерности единство стиха образует рифма, в случае белых стихов – синтаксическая обособленность каждого стиха. К последнему случаю относятся так называемые «freie Rythmen» немцев – Гёте (см. примеры выше), Гейне и др.
Следует отметить, что расстановка ударений в акцентном стихосложении всегда такова, что производит впечатление равномерности («изохронности», т.е. расстановки через равные промежутки времени).
Поэтому в акцентных стихах количество неударных слогов, сопровождающих каждое ударение, колеблется в известных пределах (до трех, редко четырех слогов). Акцент является признаком ритмической единицы, ритмической группы. Возможно, что число неударных слогов, следующих один за другим, нарушит предел восприятия единства ритмической группы. В таком случае группа неударных слогов (при интервале в 4 и более слогов) может и без ударения составить ритмическую группу. Длинные неударные ряды слогов могут явиться эквивалентом ритмического ударения.
Замечу, что и в равносложных размерах не всякое лексическое ударение совпадает с ритмическими, т.е. возможны неметрические ударения, стоящие на слабых местах метрической схемы (нескандируемые).
Подобное же ударение возможно и в акцентированных стихах. Так, в случае смежности ударений, на двух необособленных словах (типа «большой дождь», «злой сон», «сын Федора»), обычно одно из них не играет роли ритмического ударения. При этом обычно ритмическим (более сильным) является ударение, принадлежащее многосложному слову, а при равных условиях – второе.
К технике акцентного стиха мы вернемся при анализе русских размеров.
Правила рифмовки немецких стихов в общем совпадают с правилами французской поэзии. Обычно соблюдение чередования мужских и женских рифм. Изредка встречаются дактилические рифмы. В случае отклонения от правила чередования наблюдается все же закономерность в выборе окончаний (например, исключительно мужские рифмы).
Иначе в английском языке, где рифмы, по их роду, сменяют друг друга обычно без всякого соблюдения правил чередования. Мужские, женские, дактилические следуют в совершенно произвольном порядке. При этом, по свойствам английского языка, преимущественно преобладают мужские рифмы (примеры смотри выше). Этим объясняется то, что в русских подражаниях английским стихам часто выдерживается однообразно мужская рифма (см., например, «Шильонский узник» Жуковского, перевод из Байрона). Изредка, впрочем, встречаются и стихи с соблюдением правил чередования. Вот, например, стихи Байрона, соблюдающие эти правила:
Fare thee well! and if for ever
Still for ever, fare thee well:
Ev'n though unforgiving, never
'Gainst thee shall my heart rebel,
Would that breast were bared before thee
Where thy head so oft hath lain
While that placid sleep came o'er thee
Which thou ne'er canst know again...
В заключение скажу несколько слов о графической форме стиха у французов, у немцев и у англичан.
Все три народа печатают каждый стих с большой буквы (впрочем, иногда это правило нарушалось) в особую строку, при этом начальные буквы стихов в одну вертикальную колонну. Если стих напечатан так, что его начало находится вправо или влево от общей вертикали, то это является особым приемом, имеющим значение некоторого метрического указания. Пользование отступом различно в разных литературах.
Во Франции отступ обозначает силлабическое неравенство стихов между собою. Чем меньше стих, тем правее он начинается. Пример:
J'ai parcouru ce jardin enchanté (10 сл.)
Modeste en sa richesse et simple en sa beauté (12 сл.)
Qu'on vante ces jardins tristement magnifiques (12 сл.)
Оù 1'art de ses mains symetriques, (8 сл.)
Mutile avec le fer les tendres arbrisseaux (12 сл.)
(J. D e 1 i 1 1 e.)
В немецкой литературе подобное пользование отступом, обязательное для французских стихов, вообще не соблюдается. Например:
Das Wasser rauscht', das Wasser schwoll. (4 стопы)
Ein Fischer sass daran, (3 стопы)
Sah nach dem Angel ruhevoll, (4 стопы)
Kühl bis ans Herz hinan. (3 стопы)
(Goethe.)
В английских стихах отступы имеют часто иную роль: указания на рифмовку. Одинаково бывают сдвинуты стихи, рифмующие между собою, если они идут не подряд, или разделяют рифмующую между собою другую пару стихов, например:
His death sits lightly: but her fate
Has made me what thou well may'st hate.
His doom was seal'd – he knew it well,
Warn'd by the voice or stern Taheer
Deep in whose darkly boding ear
The death-shot peal'd of murder near,
As filed the troop to where they fell!
He died too in the battle broil,
A time that heeds nor pain nor toil...
(Byron.)
Стихи 3-й и 7-й, рифмующие между собою и несмежные, одинаково сдвинуты. Ср. выше пример «Fare thee well».
В русской практике, в общем следующей французской традиции, можно наблюдать употребление графических приемов, как немецких, так и английских.
Отмечу, что во всех языках отступ иногда имеет то же значение, что красная строка в прозе, и не связан бывает с ритмом и рифмой.
Тоническое стихосложение проникло в Россию в 30-е годы XVIII в. и с тех пор является господствующим в литературе.*
* По принятой сегодня терминологии – силлабо-тоническое.
Новая эпоха русского стихосложения начинается со времени деятельности Тредиаковского и Ломоносова. Тредиаковский, анализируя русский силлабический стих, предложил для изучения и оценки его ритма условно делить его на стопы, считая за стопу 2 слога. Таким образом, в русском тринадцатисложнике оказалось 6 стоп и один слог на цезуре вне стопы:
Это членение стиха на двусложные отрезки и термин «стопа» заимствованы Тредиаковским из Франции (где подобная терминология является пережитком античного учения о стопе как совокупности арсиса и тезиса). Для характеристики свойств ритма стиха Тредиаковский предложил обращать внимание на положение ударений в стопе, причем указал, что двусложная стопа может быть ямбом, спондеем, хореем и пиррихием (античные термины применялись к новым языкам при условии замены долгого слога ударным, краткого – неударным).
При этом он обратил внимание, что если сделать слог перед цезурой по французскому обычаю ударным, то окажется, что два фиксированных ударения (на цезуре и на рифме) придутся на первые места стоп или на нечетные места полустиший. Для сохранения однообразия ритма необходимо придерживаться хореических стоп.
Таким образом, им была высказана мысль о преимуществе хореического ритма в русских силлабических виршах, и сам он писал стихи в следующем роде:
Делом бы одним стихи не были на диво,
Знайте с дружными людьми живуче правдиво.
Трактат Тредиаковского (1735 г.), в общем излагающий теорию силлабического стиха, заинтересовал Ломоносова, учившегося тогда в Германии. Он навел его на мысль ввести в России немецкую тоническую систему стихосложения. Эту мысль он положил в основу полемического письма, направленного против трактата Тредиаковского. Он утверждал, что пора перестать писать силлабические стихи, что в русском языке возможно не только хореическое стихосложение, но и иные формы – ямб и трехсложники (даны им даже примеры чистого акцентного стиха, но впоследствии он к этому стихосложению не возвращался). В результате возникшей полемики, продолжавшейся довольно долго и привлекшей в качестве участника Сумарокова, Тредиаковский сдал свою позицию, и исправленный им трактат о стихосложении (1752 г.) содержит правила чисто тонической метрики.
Определяющую роль играла поэтическая деятельность Ломоносова, давшего пример равносложных тонических стихов, преимущественно ямбов. Ломоносовская система держалась на протяжении второй половины XIX в., хотя против нее выдвигались постоянные возражения и появлялись постоянные попытки обновить ее. Так, спорадически наблюдаются в XVIII в. трехсложные размеры. Кроме того, упорно шла борьба за обновление в двух направлениях:
1) за литературную имитацию ритма народных песен,
2) за акцентную имитацию античных размеров.
В плоскости первого течения лежит разработка хорея как «русского народного» размера. Особенно часто прибегали к хорею без рифм, дактилического окончания, к различным акцентным формам и т.п. Вот образец такой имитации фольклора в поэме Н. Львова «Добрыня» (около 1795 г.).
Что уста ваши ужимаете?
Чем вы, сахарны, запечатаны?
Вниз потупили очи ясные;
Знать низка для вас богатырска речь,
И невместно вам слово русское?
На хореях вы подмостилися,
Без екзаметра, как босой ногой,