Оступлюсь,
и последней любовишки кроха
Навеки канет в дымный омут.
Что им,
вернувшимся,
печали ваши,
что им
каких-то стихов бахрома?
Им
на паре бы деревяшек
день кое-как прохромать.
Боишься!
Трус!
Убьют!
А так
полсотни лет еще можешь, раб, расти?
Ложь!
Я знаю,
и в лаве атак
Я буду первый
в геройстве,
в храбрости.
(«Война и мир».)
В современной стихотворной технике мы видим преобладание акцентного стиха, причем намечается и возвращение к старым тоническим равносложным размерам (напр., в последних произведениях Маяковского). Впрочем, все это дается в усложненной форме, еще не отстоявшейся и не подводимой под общие законы и нормы. Вот пример стиха Н. Тихонова, где трехударный акцентный стих перебивается с ямбом:
Старая финская стая,
Мельчавшие волны наперебой
Сияли тяжестью рябой,
В Неву осеннюю врастая.
Шел мокрый снег, – мотало
Деревья, газетные клочья, –
Мосты разводили – мало-по-малу
Город вручался ночи.
России листопадный срок
Советы мерили уже, –
Здесь я ломаю топот строк
Через порог пустив сюжет.
(«Лицом к лицу».)
Наряду с реформой ритма, произошедшей за первую четверть XX в., значительно изменилось и отношение поэтов к рифме и к эвфоническому составу стиховой речи.*
* Об этом см.: Жирмунский В. Рифма. Ее история и теория//Жир-мунский В. Теория стиха; Томашевский Б. К истории русской рифмы// Томашевский Б. Стих и язык; Гаспаров М.Л. Очерки истории русского стиха.
В XVIII и начале XIX вв. мы имели дело с традицией точной рифмы. Для рифмовки требовалось, чтобы два рифмующие слова имели одинаковую ударную гласную, одинаковое количество слогов после ударения и их одинаковый звуковой состав. Эта «одинаковость», правда, обладала некоторой свободой: так, ударный «и» считался рифмующим с ударным «ы», отсюда рифма типа «были-просили», «алтын–сплин» и т.п. Кроме того, в женских (и дактилических) рифмах допускалось присутствие на конце одного слова «и», отсутствующего в другом слове (усеченные рифмы), например «тени–гений», «волны–полный» и проч.
Но в начале XIX столетия, за этими немногими исключениями, точность рифмы была введена в догмат, выражавшийся, между прочим, в правиле «рифмовки для глаз». Так, избегались (хотя иногда и присутствовали) рифмы, в которых рифмовали бы неударные «а» и «о» (типа рифмы «демон»–«Неман»).
В начертаниях рифм для их графического согласования прибегали к графическим дублетам, хотя бы и вымершим в общепринятой орфографии.
Так, наряду с окончанием прилагательных в мужском роде на «ый» применялось для зрительной рифмы окончание на «ой»; например:
Нет, я не знал любви взаимной:
Любил один, страдал один,
И гасну я, как пламень дымной,
Забытый средь пустых долин...
В словах на «енье» и «анье» в местном (предложном) падеже вместо обычного окончания на «еньи» и «аньи» для рифмы писалось «енье», «анье»; например:
Мы в беспрерывном упоенье
Дышали счастьем; и ни раз
Ни клевета, ни подозренье
Ни злобной ревности мученье,
Ни скука не смущали нас...
и в то же время:
В пареньи дум благочестивых...
Обратно, вместо окончания на «е» (прежнее «Ђ»), допускалось окончание на «и»:
Татьяна по совету няни,
Сбираясь ночью ворожить,
Тихонько приказала в бани
На два прибора стол накрыть...
В творительном падеже прилагательных допускалась графическая замена окончания «ым» на «ом»:
Сказал мне юноша, даль указуя перстом.
Я оком стал глядеть, болезненно отверстом.
При рифмовке ударного «о» с ударным «ё» обязательно ставились точки над «е»; при рифмовке же двух «ё» точки не ставились; например:
Пускай же он с отрадой хоть печальной
Тогда сей день за чашей проведёт,
Как ныне я, затворник ваш опальной,
Его провел без горя, без забот...
И в то же время:
Сердце в будущем живет,
Настоящее уныло:
Всё мгновенно, всё пройдет;
Что пройдет, то будет мило...
Принцип «зрительной рифмы» допускал возможность равнозначности разных букв, обозначавших одинаковый (с точки зрения рифмовки) звук. Так, «а» – равнозначно с «я» (рифмы: «баня– няня»), «у»–«ю» («друг–юг»), «э»–«е»–«Ђ» («поэт–куплет– свЂтъ»), «о–ё» («народ–лёд»), «ы–и» («уныло–мило»).
Характерно, что эта забота о рифме для глаз касалась исключительно состава гласных. Возможно, что постоянные графические несоответствия согласных (звонких и глухих в рифмах типа: «друг–мук», «свет–след») разбивало зрительное внимание; мы встречаем рифмы типа:
Забав их сторож неотлучный (неотлушный)
Он тут; он видит, равнодушный...
Неточности в рифме встречались в первой половине XIX века редко, обычно в «низших жанрах» или в дактилических рифмах, которые, между прочим, долгое время сами относимы были к приемам низших жанров.
В середине века в практике Алексея Толстого рифма потеряла свою точность. На послеударные гласные внимания особого не обращалось. Стали законны рифмы типа: «победу–обедай», «слышу–выше» и т.п. В такой свободной форме рифма дошла до эпохи символизма.
Но если до символистов рифма не вполне точная фигурировала наряду с точной, как достаточная, т.е. были просто понижены требования точности (например, окончательно отброшен принцип орфографической рифмы), то у символистов отклонения от точности культивировались как художественный прием нарушения традиции. Началась ломка традиции, «деканонизация» точной рифмы, экспериментальное стихотворчество, имевшее задачей расширить границы рифмовых созвучий, определившиеся классической традицией. Стала культивироваться редкая рифма (например, гипердактилическая, которую до символистов систематически употреблял, кажется, только Полонский).
С другой стороны, наряду с традиционной формой рифмовых созвучий выдвигались другие, например «ассонансы», «консонансы» (рифма типа: «шелест–холост», т.е. созвучия с несовпадением ударной гласной), «аллитерации» и т.д.
Опыты символистов предуказали пути рифмы в новых поэтических школах. Маяковский использовал комическую рифму (каламбуризм) XIX в. и варьировал ее. В результате у него имеем рифмы типа: «на запад–глаза под (рубрикой)», «итти там–петитом» и т.п. Ср. рифмы Большакова: «валится–валит сам», «алгебра–палка бра», «достаточно–до ста точно», «по лесу–укололись» и т.д.
Привились введенные символистами (т.е. главным образом Брюсовым) неравносложные рифмы типа: «убыль (женское окончание)–рубль (мужское окончание)», «вызлить–Дизели», «Горсточка звезд, гори–ноздри», «выселил–мысли» и т.п.
Разнообразие рифмовки Маяковского и его современников не прошло бесследно. В настоящее время, несмотря на тенденцию к возврату к традиции, многие приемы его рифмовки привились. Так, вполне узаконена мужская усеченная рифма типа: «уже–сюжет», «с конца–торцам», «с каких пор–шторм». Типично использование для рифмы побочных ударений типа: «наводчики–штыки», «щека–лудильщика» и т.д.
Наряду с особой культурой рифмы современному стихосложению свойственна особая внимательность к эвфонии стиха, так называемая «инструментовка».
Уже символистами было обращено внимание на инструментовку. В этом отношении знаменит довольно наивно сделанный Бальмонтом «Челн томленья»:
Вечер. Взморье. Вздохи ветра.
Величавый возглас волн.
Близко буря. В берег бьется
Чуждый чарам черный челн.
Чуждый чистым чарам счастья,
Челн томлений, челн тревог,
Бросил берег, бьется с бурей,
Ищет светлых снов чертог и т.д.
В настоящее время приемы инструментовки утончены, хотя и не приведены еще к какой-либо твердой традиции.
В художественном выражении отдельные предложения, сочетаясь между собой по их значению, дают в результате некоторую конструкцию, объединенную общностью мысли или темы**. Тема (о чем говорится) является единством значений отдельных элементов произведений. Можно говорить как о теме всего произведения, так и о темах отдельных частей. Темой обладает каждое произведение, написанное языком, обладающим значением. Только заумное произведение не имеет темы, но потому-то оно и является не более как экспериментальным, лабораторным занятием некоторых поэтических школ.
* В этот отдел поэтики автором включены: сюжетное построение (элементом которого является, по Б. Томашевскому, и герой) и литературные жанры. Само введение в поэтику специального отдела «тематика» с точки зрения формальной школы и близких к ней ученых было дискуссионным и требовало обоснования. Так, В. Жирмунский замечает: «Мы исходили при рассмотрении вопросов поэтики из поэтического языка, т. е. из слова, подчиненного художественной функции. Не противоречит ли этому существование в поэтике наряду со стилистикой (учением о поэтическом языке в узком смысле слова), таких отделов, как тематика и композиция?» (Задачи поэтики, с. 32). Ответ на этот вопрос ученый видит в том, что «существуют такие элементы поэтического произведения, которые, осуществляясь в материале слова, не могут быть исчерпаны словесно-стилистическим анализом <...> Во всех таких случаях предметом рассмотрения в поэтике является более обширное художественное единство, тематическое или композиционное, обладающее как целое особыми свойствами, не сводимыми к свойствам его элементов» (с. 31–32). В то же время трактовка «тематики» у Жирмунского (как в менее явной форме и у Томашевского) вытекает из их понимания «приема» (см. комм. 5 к разделу «Определение поэтики»), «В поэзии, – утверждает В. Жирмунский, – самый выбор темы служит художественной задаче, то есть является поэтическим приемом» (с. 31).
Состав раздела «тематика» разные ученые этого времени видели по-разному. Б. Томашевский включал в него сюжетное построение и жанры. В. Жирмунский – «выбор определенных элементов (тематика), с другой стороны, их расположение в некоторой последовательности (композиция)», с которой «тесно связано учение о поэтических жанрах» (с. 32), и, наконец, стиль как «единство приемов поэтического произведения» (с. 34). Б. Ярхо включал в состав поэтики «сюжетную композицию», которую «также называют тематикой» (Методология точного литературоведения, с. 220), топику и – что особенно показательно – учение об образе и учение о концепции (при этом концепцию художественного поизведения он пытался определить при помощи точных методов); учение же о жанрах Б. Ярхо считал предметом самостоятельной литературоведческой дисциплины – композиции.