На сочувствии и отвращении, на оценке введенного в поле зрения материала построено большинство поэтических произведений. Традиционный добродетельный («положительный») герой и злодей («отрицательный») являются прямым выражением этого расценочного момента в художественном произведении. Читатель должен быть ориентирован в своем сочувствии и в своих эмоциях.
Вот почему тема художественного произведения бывает обычно эмоционально окрашена, т.е. вызывает чувство негодования или сочувствия, и разрабатывается в оценочном плане.
При этом не надо забывать, что этот эмоциональный момент вложен в произведение, а не приносится читателем. Нельзя спорить о каком-нибудь герое (например, Печорин – Лермонтова) – положительный или отрицательный это тип. Надо вскрыть эмоциональное к нему отношение, вложенное в произведение (хотя бы оно и не было личным мнением автора). Эта эмоциональная окраска, прямолинейная в примитивных литературных жанрах (например, в авантюрном романе с награждением добродетели и наказанием порока), может быть очень тонка и сложна в разработанных произведениях и иной раз настолько запутана, что не может быть выражена простой формулой. И все-таки главным образом момент сочувствия руководит интересом и поддерживает внимание, вызывая как бы личную заинтересованность читателя в развитии темы.
Тема есть некоторое единство. Слагается оно из мелких тематических элементов, расположенных в известной связи.
В расположении этих тематических элементов наблюдаются два важнейших типа: 1) причинно-временная связь между вводимым тематическим материалом; 2) одновременность излагаемого или иная сменность тем без внутренней причинной связанности излагаемого. В первом случае мы имеем произведения фабульные (повести, романы, эпические поэмы), во втором – произведения бесфабульные, «описательные» («дескриптивная и дидактическая поэзия», лирика, «путешествия»: «Письма русского путешественника» Карамзина, «Фрегат "Паллада"» Гончарова и т.п.).
Следует подчеркнуть, что для фабулы требуется не только временный признак, но и причинный. Путешествие может излагаться тоже по временному признаку, но, если оно повествует только о виденном, а не о личных приключениях путешествующего, мы имеем бесфабульное повествование.
Чем слабее эта причинная связь, тем сильнее выступает связь чисто временная. От фабульного романа, по мере ослабления фабулы, мы приходим к «хронике» – описанию во времени («Детские годы Багрова внука»).
Остановимся подробнее на первом типе произведений (фабульных), так как большинство художественных произведений относится именно к нему, в то время как бесфабульные произведения стоят на границе между художественными произведениями и прозаическими (в широком значении этого последнего слова).
Тема фабульного произведения представляет собой некоторую более или менее единую систему событий, одно из другого вытекающих, одно с другим связанных. Совокупность событий в их взаимной внутренней связи и назовем фабулой*.
* Ср. ниже: «Фабулой является совокупность мотивов в их логической причинно-следственной связи, сюжетом – совокупность тех же мотивов в той же последовательности и связи, в какой они даны в произведении» (с. 182-183). Такое разграничение было проведено в работах В. Шкловского, подчеркивавшего при этом, что «фабула лишь материал для сюжетного оформления» (Пародийный роман. «Тристрам Шенди» Стерна//О теории прозы. М.–Л., 1925. С. 161). В более мягкой форме такому представлению не чужд и Б. Томашевский. См. критические замечания М. Бахтина по этому поводу в «Формальном методе в литературоведении», с. 119–121. Особенно важно замечание М. Бахтина о том, что сюжет не укладывается целиком в рамки «внешнего произведения» («произведения-вещи», с. 119) и что «фабула и сюжет являются в сущности единым конструктивным элементом произведения. Как фабула, этот элемент определяется в направлении к полюсу тематического единства завершаемой действительности, как сюжет – в направлении к полюсу завершающей реальной действительности произведения» (с. 155). Ср. в другой работе о «рассказываемом событии» и «событии самого рассказывания» (Формы времени и хронотопа в романе//Вопросы литературы и эстетики. С. 403).
Обычно развитие фабулы ведется путем введения в повествование нескольких лиц («персонажей», «героев»), связанных между собой интересами или иными связями (например, родством). Взаимоотношения персонажей в каждый данный момент являются ситуацией (положением). Например: герой любит героиню, но героиня любит его соперника. Мы имеем три персонажа: герой, соперник, героиня. Связями являются: любовь героя к героине и любовь героини к сопернику. Типичная ситуация есть ситуация с противоречивыми связями: различные персонажи различным образом хотят изменить данную ситуацию. Например, герой любит героиню и любим ею, но родители препятствуют браку. Герой и героиня стремятся к браку, родители – к разлуке героев. Фабула слагается из переходов от одной ситуации к другой. Эти переходы могут быть совершены введением новых персонажей (усложнение ситуации), устранением старых персонажей (например, смерть соперника), изменением связей.
Таким образом, в основе большей части фабульных форм лежит борьба.
Фабулярное развитие можно в общем характеризовать как переход от одной ситуации к другой,* причем каждая ситуация характеризуется противоречием интересов – коллизией** и борьбой между персонажами. Диалектическое развитие фабулы аналогично развитию социально-исторического процесса, где каждая новая историческая стадия характеризуется как результат борьбы социальных групп в предшествующей стадии и в то же время как поле борьбы интересов новых социальных групп, из которых слагается наличный социальный «строй».
* Совершенно так же дело обстоит, если вместо ряда персонажей мы имеем психологическую новеллу, в которой излагается внутренняя психическая история одного героя. Отдельные психологические мотивы его поступков, различные стороны его духовной жизни, инстинкты, страсти и пр. играют роль обычных персонажей. В этом отношении все предшествующее и дальнейшее можно обобщить.
** Понятия «ситуация» и «коллизия» находятся в очевидной связи с «Лекциями по эстетике» Гегеля (Ср.: Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. T.I. М., 1968. С. 205-228). Не случайно вслед за формулировкой об их соотношении дважды говорится о «диалектическом развитии» или «диалектическом построении» фабулы. Эта связь проявляется прежде всего в том, что Б. Томашевский видит в смене завязки кульминацией (Spannung) и развязкой процесс нарушения и восстановления «нормы» (или равновесия), характеризующих «обычное» состояние изображенного мира. Внешний признак учета гегелевской концепции – обозначение трех основных этапов развития действия терминами «тезис», «антитезис» и «синтез».
Эти противоречивые интересы, борьба между персонажами сопровождаются группировкой персонажей и своеобразной тактикой каждой группы персонажей против другой группы. Это ведение борьбы именуется интригой (типично для драматургической формы).
Развитие интриги (или, при сложной группировке персонажей, параллельных интриг) ведет или к устранению противоречий, или к созданию новых противоречий. Обычно в конце фабулы мы имеем ситуацию, в которой все противоречия примирены, интересы согласованы. Если ситуация, заключающая в себе противоречия, вызывает движение фабулы, так как из двух борющихся начал какое-то должно возобладать, и их длительное существование невозможно, то примиренная ситуация дальнейшего движения не вызывает, ожиданий в читателе не возбуждает, и поэтому такое положение является концевым и именуется развязкой. Так, для старинных моралистических романов характерно в качестве проходной ситуации положение, в которой добродетель угнетается, а порок торжествует (противоречие морального порядка), а для развязки вознаграждается добродетель и карается порок.
Иногда такая же уравновешенная ситуация наблюдается в начале фабулы (типа: «Герои жили мирно и тихо. Вдруг случилось и т.д.»). Для того чтобы двинуть фабулу, в исходную уравновешенную ситуацию вводятся события, разрушающие равновесие. Совокупность таких событий, нарушающих неподвижность исходной ситуации и начинающих движение, именуется завязкой. Обычно завязка определяет весь ход фабулы, и вся интрига сводится лишь к варьированию действия, определяющего основное противоречие, введенное завязкой. Это варьирование именуется перипетиями* (переходы от одной ситуации к другой).
* Этот термин восходит к «Поэтике» Аристотеля, где он обозначает «перелом от несчастья к счастью или от счастья к несчастью» (51 а II. Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 125).
Чем сложнее противоречия, характеризующие ситуацию, и чем сильнее противопоставлены интересы персонажей, тем ситуация является более напряженной. Напряжение ситуации увеличивается по мере приближения к большой смене положения. Обычно это напряжение достигается путем подготовки смены ситуации. Так, в шаблонном авантюрном романе противники героя, ищущие его гибели, постоянно имеют перевес на своей стороне. Они подготовляют гибель героя, но в последнюю минуту, когда эта гибель кажется уже неминуемой, он получает внезапное освобождение, козни разрушаются. Путем такой подготовки усиливается напряженность ситуации.
Перед развязкой обычно напряжение достигает высшей точки. Эта кульминирующая точка напряжения именуется обычно немецким словом Spannung. Шпаннунг является как бы антитезой в простейшем диалектическом построении фабулы (тезис – завязка, антитезис – шпаннунг, синтез – развязка).
Но недостаточно изобрести занимательную цепь событий, ограничив их началом и концом. Нужно распределить эти события, нужно их построить в некоторый порядок, изложить их, сделать из фабулярного материала литературную комбинацию. Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом произведения. Понятие сюжета сложно, и для уточнения его необходимо ввести несколько вспомогательных терминов.