Прежде чем распределить тему, ее необходимо разделить на части, «разложить» на мельчайшие повествовательные единицы, чтобы затем эти единицы нанизывать на повествовательный стержень.
Понятие темы есть понятие суммирующее, объединяющее словесный материал произведения*. Тема может быть у всего произведения, и в то же время каждая часть произведения обладает своей темой. Такое выделение из произведения частей, объединяющих каждую часть особо тематическим единством, называется разложением произведения. Так, повесть Пушкина «Выстрел» разлагается на историю встреч рассказчика с Сильвио и графом и на историю столкновения Сильвио с графом. В свою очередь первое разлагается на историю жизни в полку и на историю жизни в деревне, второе – на первую дуэль Сильвио с графом и на последнюю их встречу.
* Ср. у М. Бахтина: «Совокупность же словесных элементов произведения является лишь одним из средств овладения темой, но не самой темой. О темах отдельных частей произведения можно говорить, лишь представляя себе данные части как отдельные законченные высказывания, самостоятельно ориентирующиеся в действительности. Но если тема не совпадает с совокупностью значений словесных элементов и не может быть вложена в слово как его момент, то отсюда вытекает ряд важнейших методологических положений» (Формальный метод в литературоведении, с. 147-148).
Путем такого разложения произведения на тематические части мы, наконец, доходим до частей неразлагаемых, до самых мелких дроблений тематического материала. «Наступил вечер», «Раскольников убил старуху», «Герой умер», «Получено письмо» и т.п. Тема неразложимой части произведения называется мотивом*. В сущности – каждое предложение обладает своим мотивом.
* Это определение соотнесено с известным определением мотива у А.Н. Веселовского и в то же время, как мы увидим ниже, полемично по отношению к нему. См. у А.Н. Веселовского: «Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения» (Поэтика сюжетов//Веселовский А.Н. Историческая поэтика. С. 500). «Признак мотива – его образный одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки» (Там же, с. 494). Несколько иное понимание мотива было предложено Б.И. Ярхо: подчеркивая, как и Б. Томашевский, близость понятий темы и мотива, он определяет последний как «образ в действии (или состоянии) <...> Мотив, т.о., есть некое деление сюжета, границы коего исследователем определяются произвольно <...> Ясно, что мотив не есть реальная часть сюжета, а рабочий термин, служащий для сравнения сюжетов между собою» («Методология точного литературоведения, с. 221-222). В понимании связи мотива и действия к Б. Ярхо близок В.Я. Пропп, который ввел в науку понятие функции действующих лиц (Пропп В.Я. Морфология сказки. М., 1928).
Здесь следует оговориться, что термин «мотив», употребляющийся в исторической поэтике – в сравнительном изучении «странствующих» сюжетов (например, в изучении сказок), существенно отличается от здесь вводимого, хотя обычно одинаково определяется*. В сравнительном изучении мотивом называют тематическое единство, встречающееся в различных произведениях. (Например, «увоз невесты», «помощные животные», т.е. животные, помогающие герою в разрешении задач и т.п.). Эти мотивы целиком переходят из одного сюжетного построения в другое. В сравнительной поэтике неважно – можно ли их разлагать на более мелкие мотивы. Важно лишь то, что в пределах данного изучаемого жанра эти «мотивы» всегда встречаются в целостном виде. Следовательно, вместо слова «неразложимый» в сравнительном изучении можно говорить об исторически неразлагающемся, о сохраняющем свое единство в блужданиях из произведения в произведение. Впрочем, многие мотивы сравнительной поэтики сохраняют свое значение именно как мотивы и в поэтике теоретической.
*Б. Томашевский имеет здесь в виду работы А.Н. Веселовского и, в частности, то определение мотива, которое приведено нами в комм. 8.
Мотивы, сочетаясь между собой, образуют тематическую связь произведения. С этой точки зрения фабулой является совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи, сюжетом – совокупность тех же мотивов в той же последовательности и связи, в какой они даны в произведении.* Для фабулы неважно, в какой части произведения читатель узнает о событии, и дается ли оно ему в непосредственном сообщении от автора, или в рассказе персонажа, или системой боковых намеков. В сюжете же играет роль именно ввод мотивов в поле внимания читателя. Фабулой может служить и действительное происшествие, не выдуманное автором. Сюжет есть всецело художественная конструкция.
* Отмечу, что на практике термины «фабула» и «сюжет» употребляются в самых различных значениях, иногда прямо наоборот сравнительно с употребленным здесь. Приводимое здесь определение условно, но оно представляет некоторые удобства при изложении вопросов общей тематики.
Мотивы произведения бывают разнородны. При простом пересказе фабулы произведения мы сразу обнаруживаем, что можно опустить, не разрушая связности повествования, и чего опускать нельзя, не нарушив причинной связи между событиями. Мотивы неисключаемые называются связанными; мотивы, которые можно устранять, не нарушая цельности причинно-временного хода событий, являются свободными.
Для фабулы имеют значение только связанные мотивы. В сюжете же иногда именно свободные мотивы («отступления») играют доминирующую, определяющую построение произведения роль. Эти боковые мотивы («подробности» и т.п.) вводятся с целью художественного построения рассказа и несут различные функции, к которым мы еще вернемся. Ввод подобных мотивов в значительной мере определяется литературной традицией, и для каждой школы характерен свой репертуар свободных мотивов, в то время как мотивы связанные обычно отличаются «живучестью», т.е. встречаются в одинаковой форме в самых различных школах. Впрочем, и в разработке фабулы, понятно, литературные традиции могут играть значительную роль (например, для 40-х годов XIX в. характерна новеллистическая фабула о бедствиях мелкого чиновника: «Шинель» Гоголя, «Бедные люди» Достоевского, для 20-х годов – типичная фабула о несчастной любви европейца к иноземке: «Кавказский пленник», «Цыганы» Пушкина).
Именно о литературной традиции во введении свободных мотивов говорит Пушкин в своей повести «Гробовщик»:
«На другой день, ровно в двенадцать часов, гробовщик и его дочери вышли из калитки новокупленного дома и отправились к соседу. Не стану описывать ни русского кафтана Адриана Прохоровича, ни европейского наряда Акулины и Дарьи, отступая в сем случае от обычая, принятого нынешними романистами. Полагаю, однако, неизлишним заметить, что обе девицы надели желтые шляпки и красные башмачки, что бывало у них только в торжественные случаи».
Здесь описание платья отмечается как традиционный в то время (1830 год) свободный мотив.
Среди различных мотивов следует выделить особый класс вводящих мотивов, которые требуют конкретного пополнения другими мотивами. Так, в сказках типично положение, когда герою дается поручение. Например: отец хочет жениться на своей дочери; дочь, чтобы избежать брака, дает ему невозможные поручения. Или: герой сватается к царской дочери; царевна, чтобы избежать ненавистного брака, дает ему поручения, на первый взгляд неисполнимые. Сравни у Пушкина «Сказка о Балде». Поп, чтобы отделаться от работника, поручает ему собрать с чертей оброк. Этот мотив поручения требует конкретного наполнения повествованием о самых поручениях и служит вводом к рассказу о приключениях героя, выполняющего поручение. Таков же мотив задерживающего рассказывания. В «1001 ночи» Шехерезада задерживает угрожающую ей казнь рассказыванием сказок. Мотив рассказывания является приемом ввода самых сказок. Таковы в авантюрных романах мотивы преследования и т.д. Обычно введение в повествование свободных мотивов происходит как наполнение вводящего мотива, который сам по себе является связанным, т.е. неустранимым из фабулы рассказа.
С другой стороны, мотивы следует классифицировать с точки зрения объективного действия, заключающегося в мотиве.
Мотивы, изменяющие ситуацию, являются динамическими мотивами, мотивы же, не меняющие ситуации, – статическими мотивами. Возьмем, например, ситуацию пушкинской повести «Барышня-крестьянка» перед концом повести: Алексей Берестов любит Акулину. Отец Алексея заставляет его жениться на Лизе Муромской. Алексей, не зная, что Акулина и Лиза одно и то же лицо, противится браку, навязываемому отцом. Он едет объясняться с Муромской и узнает в Лизе Акулину. Ситуация меняется: препятствия к браку со стороны Алексея падают. Мотив узнания в Лизе Акулины является динамическим мотивом.
Свободные мотивы обыкновенно бывают статическими, но не всякий статический мотив является свободным. Так, предположим, что для убийства, необходимого по ходу фабулы, герою нужен револьвер. Мотив револьвера, ввод его в поле зрения читателя, является мотивом статическим, но связанным, так как без револьвера не могло бы совершиться данное убийство. См. этот пример в «Бесприданнице» Островского.
Типичными статическими мотивами являются описания – природы, местности, обстановки, персонажей, их характеров и т.д. Типичной формой динамических мотивов являются поступки героев, их действия.
Динамические мотивы являются центральными движущими мотивами фабулы. В сюжетном оформлении, наоборот, могут выдвигаться на первый план статические мотивы.