С точки зрения фабулярной, мотивы легко распределяются по их важности. Главное место занимают динамические мотивы, затем мотивы, подготовляющие их, затем мотивы, определяющие ситуацию, и т.д. Большая или меньшая важность в фабулярном отношении выясняется при пересказе фабулы в сжатом виде в сравнении с пересказом более подробным.
В процессе сюжетного оформления фабулярного материала надо учитывать следующие моменты:
1) Необходим повествовательный ввод в Исходную ситуацию. Изложение обстоятельств, определяющих исходный состав персонажей и их связи, именуется экспозицией.
Не всякое повествование начинается с экспозиции.* Если мы имеем этот простейший случай, когда автор прежде всего приступает к ознакомлению нас с участниками фабулярного материала, мы получаем прямую экспозицию. Но довольно типичен внезапный приступ (ex abrupto), когда изложение начинается с уже развивающегося действия, и лишь постепенно автор ознакомляет нас с ситуацией героев. В таком случае мы имеем задержанную экспозицию. Это задержание экспозиции бывает иной раз очень длительно, – ввод мотивов, составляющих экспозицию, бывает различен. Иногда мы узнаем ситуацию по побочным намекам, и связное впечатление создается лишь в результате собирания таких как бы попутно оброненных замечаний. В таком случае мы не имеем собственно экспозиции, т.е. не имеем сплошного повествовательного куска, где бы были собраны мотивы экспозиции.
* С точки зрения расположения повествовательного материала начало повествования именуется зачином, или приступом, конец – концовкой. Зачин может не заключать в себе ни экспозиции, ни завязки. Точно так же концовка может тематически не совпадать с развязкой.
Но иногда, обрисовав нам какое-нибудь событие, непонятное еще для нас в общей связи, автор в качестве пояснения к нему (в форме ли собственного изложения или речи персонажа) дает такую экспозицию – рассказ о том, что было раньше уже изложено. Здесь мы имеем перестановку экспозиции, частный случай временных сдвигов в развертывании фабулярного материала.
Это задерживание экспозиции может продолжаться до конца изложения: на протяжении всего повествования читатель иногда не знает всех необходимых для понимания происходящего сведений. Обыкновенно это незнание читателя вводится в повествование как незнание этих обстоятельств основной группой персонажей, т.е. читателю сообщается только то, что знает какой-нибудь персонаж. В развязке делается сообщение этого неизвестного обстоятельства. Такая развязка, которая включает в себя элементы экспозиции и как бы освещает обратным светом все известные из предшествующего изложения перипетии, является регрессивной развязкой. Вообразим, что читатель «Барышни-крестьянки» вместе с Алексеем Берестовым не знал бы тождества Акулины и Лизы Муромской. В таком случае сообщение об этом тождестве в развязке имело бы регрессивную силу, т.е. давало бы истинное и новое понимание всех предшествующих ситуаций. Таково построение «Метели» из тех же пушкинских повестей Белкина.
Обычно эта задержка экспозиции вводится как система тайн. При этом могут быть такие комбинации: читатель знает, герои не знают; часть героев знает, часть не знает; читатель и часть героев не знают; никто не знает – истина обнаруживается случайно; герои знают, читатель не знает.
Эти тайны могут пронизывать все повествование, могут охватывать лишь отдельные мотивы. В таком случае один и тот же мотив может в сюжетном построении фигурировать несколько раз. Возьмем такой типичный романический прием: у одного из героев задолго до времени действия был похищен ребенок (первый мотив). Появляется персонаж, из биографии которого узнаем, что он был воспитан чужими и не знал родителей (второй мотив). Потом оказывается (обычно путем сопоставления дат и обстоятельств или при помощи мотива «признака» – амулет, родимое пятно и т.д.), что похищенное дитя и новый герой – одно и то же лицо. Таким образом устанавливается связь первого мотива со вторым. Это повторение мотива в варьированной форме характерно для сюжетного построения, в котором фабульные моменты вводятся не в их естественном хронологическом порядке. Повторяющийся мотив является обычно признаком фабульной связи, существующей между частями сюжетного построения. Так, например, если в приведенном выше типическом примере «узнания потерянного ребенка» признаком узнания является амулет, то мотив этого амулета сопровождает как повествование об исчезновении первого ребенка, так и биографию нового персонажа (смотри, например, «Без вины виноватые» Островского).
При помощи такого мотивного связывания частей* возможны временные перестановки в повествовании. Не только экспозиция может быть переставлена, но отдельные части фабулы могут сообщаться уже после того, как читатель знает, что было потом.
* Если этот мотив повторяется более или менее часто, и особенно если он является свободным, т.е. не вплетенным в фабулу, то его называют лейтмотивом. Так, некоторые персонажи, являющиеся в повествовании под разными именами (переодевание), часто сопровождаются для узнания их каким-нибудь постоянным мотивом.
Связное изложение значительной части событий, предшествовавших событиям, при которых это изложение вводится, называется форгешихте (Vorgeschichle). Типичной формой форгешихте является задержанная экспозиция, или биография нового персонажа, вводимого в новую ситуацию. Многочисленные примеры этого можно найти в романах Тургенева.
Более редким случаем является Nachgeschichte, повествование о том, что будет, поставленное в связный рассказ раньше наступления событий, подготовляющих это будущее. Nachgeschichte дается иногда в виде вещих снов, пророчеств, более или менее вероятных предположений.
При непрямом развертывании фабульного материала большую роль играет «рассказчик», ибо сюжетные сдвиги обыкновенно вводятся как свойство рассказа*.
* Здесь и далее (с. 187–190) Б. Томашевский касается вопроса о формах повествования – важной проблемы, которая с разных позиций разрабатывалась в 1920–1930-е гг. В.В. Виноградовым, М.М. Бахтиным, Б.М. Эйхенбаумом и др. Из более поздних работ на эту тему см. особенно: Stanzel F.K. Typische Formen des Romans. Gottingen, 1964. См. также из самых последних работ: Манн Ю.В. Автор и повествование//Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания.
Рассказчик бывает различен: или повествование ведется объективно, от автора, как простое сообщение, без объяснения, каким образом эти события стали известны (отвлеченный рассказ), или от имени рассказчика как некоторого конкретного лица. Иногда этот рассказчик вводится как человек, слышавший рассказываемое от других лиц (рассказчик в пушкинских повестях «Выстрел», «Станционный смотритель»), или как свидетель, более или менее близкий, или, наконец, как один из участников излагаемого действия (герой в пушкинской «Капитанской дочке»). Иногда этот свидетель или слушатель может и не являться рассказчиком, и в объективном отвлеченном рассказе может сообщаться, что узнал и услышал этот слушатель, хотя бы и не игравший никакой роли в повествовании («Мельмот Скиталец» Матюрэна). Иногда применяются сложные методы рассказывания (например, в «Братьях Карамазовых» рассказчик вводится как свидетель, но в то же время в романе он не присутствует, и все повествование ведется как отвлеченный рассказ).
Таким образом, существуют два основных типа рассказывания: отвлеченный и конкретный рассказ. В системе отвлеченной автор знает все, вплоть до сокровенных дум героев. В конкретном рассказе от первого лица (что иногда обозначают немецким термином Ich-Erzählung), все повествование проводится сквозь психологию рассказчика (соответственно – слушателя), причем каждое сообщение получает объяснение, каким образом и когда узнал рассказчик (или слушатель) о происшествии.
Возможны смешанные системы. Обычно при отвлеченном рассказе повествователь следит за судьбою отдельного персонажа, и мы узнаем последовательно то, что делал или что узнавал данный персонаж. Затем один персонаж оставляется, внимание переходит на другого – и снова мы узнаем последовательно, что делал и узнавал этот новый персонаж. Таким образом, обычно персонаж является своего рода повествовательной нитью, т.е. в скрытой форме – тем же рассказчиком, и автор, сообщая от своего лица, в то же время заботится сообщать только то, что мог бы рассказать его герой. Иногда только этот момент прикрепления нити повествования к тому или иному персонажу определяет всю конструкцию произведения. Такой персонаж – ведущий повествование – чаще всего бывает главным героем произведения. При том же фабулярном материале мог бы измениться и герой, если бы автор следил за другим персонажем.
Как пример разберем сказку «Калиф-аист» Гауффа. Вот вкратце ее содержание:
Однажды калиф Хасид и его визирь купили у разносчика табакерку с таинственным порошком и приложенной к ней запиской на латинском языке. Ученый Селим прочел эту записку, в которой сообщалось, что понюхав этого порошку и произнеся слово «mutabor», можно обратиться в любое животное; но превратившись не следует смеяться, ибо иначе слово будет забыто и невозможно будет вернуться обратно в человеческий вид. Калиф и визирь превратились в аистов; и первая же встреча с другими аистами заставила их рассмеяться. Слово было забыто. Аисты – калиф и визирь – были обречены навсегда остаться птицами. Летая над Багдадом, они увидели движение на улице и крики, извещавшие, что некто Мизра, сын злейшего врага Хасида – волшебника Кашнура, захватил власть в Багдаде. Тогда аисты улетели в намерении посетить гроб пророка, чтобы найти там освобождение от чар. По дороге они опустились переночевать в какие-то развалины. Там им встретилась сова, заговорившая на человеческом языке и сообщившая им свою историю. Она была единственной дочерью индийского царя. Волшебник Кашнур, который сватал за нее сына Мизру, но получил отказ, раз в виде негра пробравшись во дворец, дал ей волшебного питья, превратившего ее в сову, перенес ее в эти развалины и сообщил ей, что она останется совой до тех пор, пока кто-нибудь не согласится на ней жениться. С другой стороны, она еще в детстве слышала предсказание, что ей принесут счастье аисты. Она соглашается указать калифу способ освободиться от чар при условии, что он обещает жениться на ней. После некоторых колебаний калиф соглашается, и сова проводит его в комнату, где собираются волшебники. Там калиф подслушивает рассказ Кашнура, в котором он узнал продавца-разносчика, о том, как ему удалось обмануть калифа. Из того же разговора он узнает забытое слово «mutabor». Калиф и визирь превращаются в людей, сова тоже, все возвращаются в Багдад, где производят расправу с Мизрой и Кашнуром.