С точки зрения реалистической мотивировки построения произведения легко понять и введение в художественное произведение внелитературного материала, т.е. тем, имеющих реальное значение вне рамки художественного вымысла.
Так, в исторических романах на сцену выводятся исторические лица, вводится та или иная интерпретация исторических событий. См. в романе «Война и мир» Л. Толстого целый военно-стратегический доклад о Бородинском сражении и о пожаре Москвы, вызвавший полемику в специальной литературе. В современных произведениях выводится знакомый читателю быт, поднимаются вопросы нравственного, социального, политического и т.п. порядка, одним словом, вводятся темы, живущие своей жизнью вне художественной литературы. Даже в условном пародическом произведении, где мы видим «показывание» приемов, мы, в конце концов, имеем дело с обсуждением вопросов поэтики на частном случае. Так называемое «обнажение» приема*, т.е. применение его без традиционной, сопровождающей его мотивировки, есть показывание литературности в литературном произведении, что-то вроде «сцены на сцене» (т.е. драматического произведения, в котором показывается, как элемент фабулы, спектакль: см. игру пьес Гамлета в трагедии Шекспира, финал «Кина» Ал. Дюма и т.д.).
* См. об «обнажении приема» и на с. 205–206, 253. Важное понятие формальной школы, введенное В. Шкловским (см.: «Тристрам Шенди» Стерна и теория романа. Пг., 1921. С. 21). См. критику этого понятия у М. Бахтина (Формальный метод в литературоведении. С. 127–129).
Как я сказал, ввод мотивов является в результате компромисса реалистической иллюзии с требованиями художественного построения. Не все, заимствованное из действительности, годится в художественное произведение. Именно это отметил Лермонтов, когда писал про современную ему (1840 г.) журнальную прозу:
С кого они портреты пишут?
Где разговоры эти слышут?
А если и случалось им,
Так мы их слушать не хотим.
Об этом же говорил еще Буало, играя словами: «Ie vrai peut quelquefois n'être pas vraisemblable» («Правдивое иногда может быть неправдоподобным»), понимая под «vrai» – реалистически мотивированное, а под «vraisemblable» – мотивированное художественно.
В плане реалистической мотивировки мы сплошь и рядом наталкиваемся на отрицание в произведении его литературности. Обычна формула: «если бы дело происходило в романе, то герой мой поступил бы таким-то образом, но так как дело было в действительности, то вышло вот что» и т.д. Но самый факт обращения к литературной форме есть уже факт утверждения законов художественного построения.
Каждый реальный мотив должен быть как-то внедрен в конструкцию повествования и освещен с особой стороны. Художественно должен быть оправдан самый выбор реалистической темы.
На почве художественной мотивировки возникают обычно споры между старыми и новыми литературными школами. Старое, традиционное направление обычно отрицает в новых литературных формах наличие художественности. Так это, например, сказывается в поэтической лексике, где самое употребление отдельных слов должно гармонировать с твердыми литературными традициями (источник «прозаизмов» – запрещенных в поэзии слов).
Как частный случай художественной мотивировки упомяну прием остранения*. Ввод в произведение нелитературного материала, чтобы он не выпадал из художественного произведения, должен быть оправдан новизной и индивидуальностью в освещении материала. О старом и привычном надо говорить как о новом и непривычном. Об обыкновенном говорят как о странном.
*Б. Томашевский трактует «остранение» как частный случай, тогда как у В. Шкловского – это фундаментальный принцип искусства: «Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия, т.к. воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен» (Искусство как прием//о теории прозы. М.–Л., 1925. С. 12). Ср. его утверждение, что остранение – восприятие вещей «выведенными из контекста» и что оно «есть почти везде, где есть образ» (Там же, с. 15).
Эти приемы остранения обычных вещей обыкновенно сами мотивируются преломлением этих тем в психологии героя, с ними незнакомого. Известен прием остранения у Л. Толстого*, когда, описывая в «Войне и мире» военный совет в Филях, он вводит в качестве действующего лица девочку-крестьянку, наблюдающую этот совет и по-своему, по-детски, без понимания сущности совершающегося, истолковывающую все действия и речи участников совета. Таково же у того же Толстого преломление человеческих отношений в гипотетической психологии лошади в его рассказе «Холстомер» (ср. рассказ Чехова «Каштанка», где дана столь же гипотетическая психология собаки, необходимая только для остранения излагаемого. К тому же типу относится рассказ Короленко «Слепой музыкант», где жизнь зрячих преломляется сквозь предполагаемую психологию слепого).
* Отсылка к работам В. Шкловского. Ср.: «Прием остранения у Л. Толстого состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее, как в первый раз виденную, а случай – как в первый раз происшедший, причем он употребляет в описании вещи не те названия ее частей, которые приняты, а называет их так, как называются соответственные части в других вещах» (Искусство как прием//о теории прозы. С. 12).
Этим приемом остранения широко воспользовался Свифт в «Путешествиях Гулливера» для сатирической картины европейского социально-политического строя. Гулливер, попав в страну Гуигнмов (лошадей, одаренных разумом), рассказывает своему хозяину-лошади о порядках, господствующих в человеческом обществе. Принужденный рассказывать все чрезвычайно конкретно, он снимает оболочку красивых фраз и фиктивных традиционных оправданий с таких явлений, как война, классовые противоречия, парламентское профессиональное политиканство и т.п. Лишенные словесного оправдания, эти остраненные темы возникают во всей их неприглядности. Таким образом, критика политического строя – материал внелитературный – получает художественную мотивировку и плотно внедряется в повествование.
Как частный пример такого остранения, укажу на трактовку темы о дуэли в пушкинской «Капитанской дочке».
Еще в 1830 г. в «Литературной Газете» мы читаем такое замечание Пушкина: «Люди светские имеют свой образ мыслей, свои предрассудки, непонятные для другой касты. Каким образом растолкуете вы мирному алеуту поединок двух французских офицеров? Щекотливость их покажется ему чрезвычайно странной, и он чуть ли не будет прав». Это замечание использовал Пушкин в «Капитанской дочке». В третьей главе Гринев узнает в рассказе капитанши Мироновой о причинах перевода Швабрина из гвардии в окраинный крепостной гарнизон в следующей формулировке:
«Швабрин, Алексей Иваныч вот уж пятый год как к нам переведен за смертоубийство. Бог знает, какой грех его попутал: он, видите, поехал за город с одним поручиком, да взяли с собою шпаги, да и ну друг в друга пырять, а Алексей Иваныч и заколол поручика, да еще при двух свидетелях».
Позже, в IV главе, когда Швабрин вызывает Гринева на дуэль, последний обращается к гарнизонному поручику, приглашая его в секунданты;
«– Вы изволите говорить, – сказал он мне, – что хотите Алексея Ивановича заколоть, и желаете, чтоб при том был свидетелем. Так ли, смею спросить?
– Точно так.
– Помилуйте, Петр Андреич! Что это вы затеяли! Вы с Алексеем Ивановичем побранились? Велика беда! Брань на вороту не виснет. Он вас набранил, а вы его выругайте; он вас в рыло, а вы его в ухо, в другое, в третье – и разойдитесь; а мы уж вас помирим».
В результате всего разговора Гринев получает категорический отказ:
«– Воля ваша, коли уж мне вмешаться в это дело, так разве пойти к Ивану Кузьмичу, да донести ему, по долгу службы, что в фортеции умышляется злодействие, противное казенному интересу».
В пятой главе мы находим новое остранение дуэльных приемов фехтования в словах Савельича:
«– Не я, проклятый мусье всему виноват: он научил тебя тыкаться железными вертелами, да притопывать, как будто тыканьем да топаньем убережешься от злого человека».
В результате этого комического остранения идея дуэли представляется в новом, необычном виде. Данное остранение мы видим в комической форме, что подчеркнуто лексикой («он вам в рыло» – вульгаризм «рыло» характеризует в речи поручика грубость драки, а отнюдь не грубость лица Гринева, «вы его в ухо, в другое, в третье» – счет соответствует числу ударов, а отнюдь не ушей – такое противоречивое столкновение слов создает комический эффект). Но остранение может, понятно, и не сопровождаться комическим осмыслением.
Обычный прием группировки и нанизывания мотивов – это выведение персонажей, живых носителей тех или иных мотивов*. Принадлежность того или иного мотива определенному персонажу облегчает внимание читателя. Персонаж является руководящей нитью, дающей возможность разобраться в нагромождении мотивов, подсобным средством для классификации и упорядочения отдельных мотивов. С другой стороны, существуют приемы, помогающие разобраться в самой массе персонажей и их взаимоотношениях. Персонаж надо уметь узнать, с другой стороны, он должен привлекать внимание в большей или меньшей степени.