Кроме того, тематика фабулы развивается почти исключительно в речах, почему существует сложная система драматической мотивировки диалога, вводимой для оправдания иллюзии необходимости подобного диалога на сцене.
Драматическая фактура совершенно исключает возможность отвлеченного повествования, что значительно сужает круг тем, разрабатываемых в драме, и придает специфический характер вводимым мотивам (всякий мотив должен быть предметом разговора).
Ограниченное время спектакля (2-3 часа) не дает возможности вводить длинные цепи событий: втиснув большое количество сменяющих друг друга событий, автор «сбил» бы темп спектакля, не дав возможности каждому событию развиваться с более или менее естественной медленностью. С другой стороны, единая фабульная линия замедлила бы темп и ослабила бы интерес. Для наполнения сцены действием вводится параллельная или несколько параллельных фабульных нитей, или, иначе говоря, несколько параллельных интриг. Пока в пределах одной фабульной нити происходит «изготовка» очередной перипетии, действие заполняется событиями другой линии интриги. Таким образом, вместо последовательного развития мотивов драматическая фактура часто прибегает к параллельному ведению сложной фабулы.
Следует также считаться с технической трудностью временных сюжетных перестановок. Обойти эти затруднения в сюжетном развертывании можно при помощи особых драматических приемов, о которых будет сказано далее.
Наличие на сцене живых лиц с их речами заставляет обращать внимание на их индивидуальную роль. Для драматической литературы характерна забота о конкретизации душевного облика героя, «развертывание характера». В традиции актерской игры XIX в. эта «типичность», т.е. последовательная мотивировка речей и поступков персонажа каким-нибудь отчетливым и рельефным характером, считалась признаком, обеспечивающим успех пьесы на сцене.
Все сказанное справедливо, понятно, по отношению далеко не всех драматических произведений. Вообще же говоря, развитие драматической техники должно идти рука об руку с развитием сценического стиля.
В настоящую минуту мы переживаем тяжелый для драматической литературы кризис сценического искусства. Театральные приемы быстро сменяют один другой. Режиссура прогрессирует, революционизирует постановочную систему. Мы пережили период увлечения постановок «на сукнах», «разрушения рампы», сейчас происходит увлечение конструктивизмом декораций и эксцентризмом игры (вместо не так давно изжитого лирического речитатива метерлинковского стиля). Но драматургия не поспевает за режиссером. Не так давно Ибсен, Чехов, Метерлинк шли рука об руку с реформой сцены, режиссер едва поспевал за автором. Теперь автор отстал от режиссера. Мы имеем новую сцену и не имеем новой драматургии.
Классифицируя драматические жанры, можно было бы сперва разбить произведения на стиховые и прозаические, но в драме этот признак не является определяющим. Приемы композиции приблизительно одинаковы как для стиховой, так и для прозаической драмы, так как ритмическая форма речи затрагивает лишь структуру отдельных реплик, редко диалога, и мало влияет на фабульную и сюжетную структуру – разве что в том отношении, что оказывает влияние на темп спектакля. Следует считаться с тем, что современная драма развилась из стиховой драмы, и постепенность перехода от стиховых форм к прозаическим способствовала единству композиционной фактуры.
В исходный момент современной драмы (XVII век – французский классицизм) драма делилась на трагедию и комедию. Отличительными признаками трагедии были исторические герои (преимущественно герои Греции и Рима, в особенности же герои Троянской войны), «высокая» тематика, «трагическая» (т.е. несчастная – обычно гибель героев) развязка. Особенностью фактуры являлось преимущество монолога, что при стиховой речи создавало особый стиль театральной декламации. Игра в широком смысле этого слова совершенно отсутствовала.
Трагедии противостояла комедия, избравшая современную тематику, «низкие» (т.е. возбуждавшие смех) эпизоды, счастливую развязку (типично – свадьба). В комедии преобладал диалог, и поэтому важна была общая настроенность игры, «сыгранность» труппы, а не только высокие качества отдельных интерпретаторов, как в трагедии. Кроме того, в комедии была насыщенная игровая канва, требовавшая большого движения персонажей.
В XVIII в. количество жанров увеличивается. Наряду со строгими театральными жанрами выдвигаются низшие, «ярмарочные»: итальянская комедия-буффонада, водевиль, пародия и т.п. Эти жанры являются источниками современного фарса; гротеска, оперетки, миниатюры. Комедия раскалывается, выделяя из себя «драму», т.е. пьесу с современной бытовой тематикой, но без специфического «комизма» положения («мещанская трагедия» или «слезная комедия»). К концу века знакомство с шекспировской драматургией оказывает влияние на фактуру трагедии. Романтизм начала XIX в. вводит в трагедию приемы, вырабатывавшиеся в комедии (наличие игры, большая сложность персонажей, преобладание диалога, более свободный стих, требовавший сниженной декламации), обращается к изучению и имитации Шекспира и испанского театра, уничтожает канон трагедии, провозгласившей три театральных единства (единство места, т.е. неизменяемость декорации,* единство времени – или правило 24 часов – требовавшее, чтобы фабульное время не превышало суток, и единство действия – правило весьма бессодержательное, которое каждый автор толковал по-своему).
* Впрочем, правило единства места допускало уклонения от такой строгой формы; разрешалось перенесение места действия, но лишь в очень узких пределах, например в пределах здания (разные комнаты) или владения (например парк, лес, примыкающие к замку) и т.п.
Драма решительно вытесняет остальные жанры в XIX в., гармонируя с эволюцией психологического и бытового романа. Наследником трагедии являются исторические хроники (вроде «Трилогии» Алексея Толстого или хроник Островского). В начале века большим распространением пользовалась мелодрама (вроде до сих пор возобновляемой пьесы Дюканжа «30 лет или жизнь игрока»). В 70-х и 80-х годах делались попытки создания особого жанра драматических сказок или феерий – обстановочных пьес (см. «Снегурочку» Островского).
Вообще для XIX в. характерно смешение драматических жанров и разрушение твердых границ между ними. Параллельно с этим наблюдается медленное, но неуклонное падение сценической техники.* Только теперь мы, кажется, стоим на пороге нового расцвета сценического искусства, ибо художественный интерес к театру повышается.
* Так, за XIX век артистами сцены утрачено искусство произнесения стихов вследствие вытеснения стихового репертуара прозаическим.
Перейдем к вопросу о построении драматического сюжета.
1) Экспозиция. Экспозиция, как и всё, дается в драме в форме разговоров. Отсюда необходимость в драме вначале использовать положение, оправдывающее возможность подробных рассказываний. В примитивной драме это обходилось введением пролога в старом значении этого термина, т.е. особого актера, перед спектаклем излагавшего исходную фабульную ситуацию. С воцарением принципа реалистической мотивировки пролог был введен в драму, и роль его поручалась одному из действующих лиц. Как и всякая фабульная экспозиция, в драме она может быть простая и задержанная, прямая и косвенная. В драматической экспозиции следует различать: экспозицию обстановки – сообщение о бытовом окружении и о побочных обстоятельствах, определяющих действие; экспозицию характеров, причем дается внутренняя характеристика (типичные черты героев) и внешняя эмоциональная (настраивание сочувствия зрителей по отношению к героям пьесы); экспозицию отношений между действующими лицами.
Экспозицию облегчает афиша, дающая имена действующих лиц, их родственные или бытовые связи («жена», «дочь», «слуга», «возлюбленный», «друг» и т.п.), а также место и эпоху действия. Так как традиционно-драматические имена дают уже характеризующую маску героев (в комедии – осмысленные имена, в трагедии – имена исторических лиц), то дальнейшая экспозиция в речах лишь уточняет сведения, даваемые афишей. Не следует упускать из вида, что у автора весьма часто присутствует расчет на предварительное знакомство зрителей с афишей, а потому нельзя пренебрегать композиционной ролью афиш в драматическом произведении.
Иногда экспозиции отводится целый акт, оторванный от сюжетной цепи произведения более или менее значительным промежутком времени. Такой акт, дающий как бы Vorgeschichte героев, носит название пролога в современном значении этого слова.
Прямые приемы экспозиции – это рассказ (мотивированный, например, введением нового лица, только что приехавшего, или сообщением скрываемой до последнего времени тайны, воспоминанием и т.п.), признание, автохарактеристика (в форме, например, дружеских излияний). Косвенные приемы – намеки, попутные сообщения (для «педализации», т.е. для привлечения внимания) – эти мотивы косвенных намеков систематически повторяются. Повторение в драме есть прием усиления наряду с подчеркиванием речей игровыми эффектами. В зависимости от выбора того или иного хода мы имеем различный приступ в драме.