Теория литературы. Поэтике (стр. 52 из 73)

Не следует упускать довольно частого случая ложной экспозиции, имеющей целью отвлечь внимание от прямого фабульного хода, внезапно обнаруживающегося в моменты сильного напряжения.

Ввиду сравнительной трудности реалистической мотивировки драматической экспозиции существует сравнительно ограниченное количество сценических приемов экспозиции, постоянно возвращающихся. Так, для Островского и его школы характерна экспозиция в разговоре слуг («Не в свои сани не садись», «Бесприданница»; «Невольницы», «Светит да не греет», «Блажь»).

2) Завязка. Независимо от экспозиции следует рассматривать завязку, т.е. введение динамического мотива, определяющего фабульное развитие. В драме завязка обычно не исходный инцидент, ведущий к длинной цепи меняющихся ситуаций, а задание, определяющее весь ход драмы. Типичная завязка – любовь героев, наталкивающаяся на препятствия. Завязка непосредственно «перекликается» с развязкой. В развязке мы имеем разрешение задания завязки. Завязка может быть дана в экспозиции, но может быть отодвинута и вглубь пьесы. Иной раз несколько актов наполняют побочные эпизоды, играющие роль косвенной экспозиции и развертывания характеров, и лишь в середине пьесы происходит введение первого динамического мотива фабулы.

3) Развитие интриги. В общем случае в драматической литературе мы видим изображение преодоления препятствий. При этом большую роль играют в драме мотивы незнания, заменяющие собой сдвиг времени в эпическом сюжете. Разрешение этого незнания, или узнание, дает возможность задержать введение мотива и сообщить его с запозданием по ходу фабульного времени.

Обыкновенно эта система незнаний сложна. Иногда зритель не знает происшедшего и известного персонажам, чаще обратно – знает зритель то, что предполагается неизвестным персонажу или группе персонажей (ср. роли Хлестакова в «Ревизоре», любовь Софьи и Молчалина в «Горе от ума». В современной пьесе Третьякова «Противогазы» незнание распространяется на содержимое ящиков, фигурирующих на сцене: неизвестно, противогазы ли в них или вино). При распутывании этих загадок характерны такие мотивы, как подслушивание, перехватывание писем и т.п.

4) Система речей. Классическая драма дает нам весьма обнаженные приемы мотивировки разговоров. Так, для введения мотивов, касающихся происходящего за пределами сцены, вводились вестники, или гонцы. Для признаний широко пользовались частыми монологами или речами «в сторону» (a parte), которые, предполагалось, не слышны были для присутствующих на сцене. Монологи постоянно чередовались с беседами героев с их наперсниками или наперсницами – персонажами, не имеющими своей роли в фабуле и введенными исключительно для оправдания длинных сообщений героев о своих намерениях. Роль наперсника – выслушивать своего героя и репликами направлять его речи. Для введения внелитературного материала (в комедии) вводился резонер – своеобразный рупор авторских сентенций. С падением в XIX в. классической системы персонажей функция их не умерла, и ту же роль, что вестники, наперсники и резонеры, играют эпизодические персонажи, необходимые для естественного развития диалога. В каждом почти драматическом произведении можно найти среди персонажей видоизмененных и фабульно мотивированных наперсников и вестников.

5) Система выходов. Важным моментом в драматическом произведении является мотивировка выходов и уходов персонажей. В старой трагедии исповедовалось единство места, это сводилось к использованию отвлеченного места (отказ от мотивировки), куда без всякой особой нужды друг за другом приходили герои и, произнеся положенное им, так же без мотивировки удалялись. По мере возникновения требования реалистической мотивировки отвлеченное место стало заменяться общим местом вроде гостиницы, площади, ресторана и т.д., куда естественно могли собираться герои. В драме XIX в. господствует interieur, т.е. одна из комнат, где живет какой-нибудь герой, но в качестве основных эпизодов выбираются такие, которые легко мотивируют собрание персонажей, – именины, бал, приезд общего знакомого и т.п.

6) Развязка. В драме обычно господствует традиционная развязка (гибель героев, или так называемая трагическая катастрофа, свадьба и т.п.). Подновление развязки не изменяет остроты восприятия, ибо, очевидно, интерес драмы сосредоточивается не на развязке, обычно предугадываемой, а на распутывании клубка препятствий.

В силу традиционности драматической развязки особое значение в драме имеет момент напряжения, предшествующий развязке и обыкновенно предопределяющий возможность нескольких выходов. Чем острее и художественнее построение Spannung'a, тем крепче драматическое произведение.

Развязка не всегда совпадает с концовкой. В качестве замыкающего момента вводятся обычно особые речи «под занавес»: в зависимости от характера пьесы в этих речах заключается или сентенция, как бы резюмирующая моральное значение пьесы, или характеристическая для главного комического персонажа реплика (ср. заключительные слова Сганареля в «Дон Жуане» Мольера) и т.п.

Не следует забывать, что в театр ходят не только для того, чтобы видеть пьесу, но и для того, чтобы видеть игру актеров. Сюжет драмы – лишь мотивировка для введения ярких эпизодов, дающих возможность развернуть на них эффекты игры и постановки. Материалом пьесы является этот игровой элемент, и поскольку с XIX в. сценическая техника была направлена к разработке типической интонации актера, драма должна была развертывать ряд положений, «выигрышных» для актера, т.е. дающих возможность типически произносить роль, показывать индивидуальные черты характера героя. От актера не требовалось понимания динамики фабулы, требовалось лишь понимание характера изображаемого лица. И чем разнообразнее были положения, обличающие один и тот же характер, тем выигрышнее бывала роль.

С точки зрения сценической интерпретации драматического произведения вообще сюжет драмы можно рассматривать лишь как так называемый «сценарий», т.е. некоторую канву, на которой развертываются сценические положения. Природа этих сценических положений всецело зависит от условий спектакля. Возможны сценарии без словесного материала (пантомима, балет, кинематограф).

Обратимся к некоторым отдельным драматическим произведениям, на анализе которых выяснятся основные моменты драматической техники.

В качестве примера классической трагедии возьмем «Андромаху» Расина (1667 года).

Система персонажей ясна и проста.

Курсивом набраны основные лица – герои, под каждым из них его наперсник или «конфидент». Стоящий в скобках Астианакс, сын Андромахи, – лицо тематическое, на сцене не появляющееся, но принимающее пассивное участие в мотивах трагедии. Цепь персонажей имеет то свойство, что каждый основной персонаж, начиная слева, испытывает любовь к своему соседу справа: Орест любит Гермиону, та – Пирра, Пирр – Андромаху, Андромаха же обеспокоена только судьбой Астианакса. Имеется и обратное движение: Пирр в минуту, когда Андромаха отвергает его, готов обращаться к Гермионе, а Гермиона, когда Пирр от нее отстраняется, ищет защиты у Ореста. Таким образом, мы имеем связанную цепь с крайними персонажами Орестом и Андромахой, причем ситуацию определяет положение Андромахи. Для полного замыкания цепи персонажей служебным звеном служит Астианакс, являющийся объектом притязаний Ореста. Таким образом, каждый поступок Ореста определяет поведение Андромахи, а вслед за ней – поведение остальных звеньев цепи.

Сюжет трагедии построен так:

Акт I. Явление I. Орест, прибывая в Эпир, где царствует Пирр, находит своего друга Пилада. Разговор друзей представляет экспозицию трагедии (мотивировка – взаимное осведомление об обстоятельствах, не известных тому или другому). Узнаем, что Ореста привлекла в Эпир любовь к Гермионе, невесте Пирра, пренебрегаемой царем вследствие любви последнего к Андромахе, укрывающей в Эпире Астианакса, сына Гектора. Предлогом приезда Ореста является поручение, данное ему греками, требовать от Пирра выдачи Астианакса как сына врага. Намерения Ореста – увезти Гермиону. По совету Пилада он готов настаивать на требовании выдачи Астианакса, чтобы, получив отказ, возбудить в Пирре порыв любви к Андромахе и тем разъединить Пирра и Гермиону.

Явление II. Пирр отказывает Оресту в его требовании и разрешает ему свидание со своей невестой Гермионой.

Явления III и IV. Следует разговор Пирра с Андромахой, в котором Пирр ставит условием дальнейшей защиты Астианакса согласие Андромахи на брак, но ответа не получает.

Акт II. Явления I и II. Гермиона, мучимая ревностью, встречается с Орестом и говорит ему, что покинет Эпир в случае, если Пирр откажется от брака с ней.

Явления III и IV. Орест заранее уверен в отказе Пирра от Гермионы, но Пирр, под влиянием несогласия Андромахи на брак, заявляет о своей готовности выдать Астианакса грекам, а также объявляет о желании вступить в брак с Гермионой.

Явление V. Разговор Пирра и Феникса рисует душевное состояние Пирра и борьбу в нем противоположных чувств.

Акт III. Явление I. Орест излагает Пиладу план похищения Гермионы.

Явления II и III . Гермиона отказывается следовать за Орестом и готовится к браку с Пирром.

Явления IV и V. Андромаха просит у Гермионы заступничества перед Пирром и защиты Астианакса, но встречает равносильный отказу уклончивый ответ.

Явления VI и VII. Разговор Андромахи с Пирром, который снова повторяет условия защиты Астианакса.

Явление VIII. Разговор Андромахи со своей наперсницей рисует духовные колебания Андромахи.

Акт IV. Явление I. Из разговора Андромахи с наперсницей узнаем о состоявшемся согласии Андромахи на брак с Пирром.

Явления II, III и IV. Гермиона, узнав об отказе Пирра от брака с ней, обращается к Оресту с требованием мщения, соглашаясь следовать за ним после того, как Пирр будет убит.