Впрочем, весьма обширный круг новелл написан в манере отвлеченного повествования, без введения рассказчика и без разработки сказовой манеры.
Кроме новелл фабульных, возможны новеллы бесфабульные, в которых нет причинно-временной зависимости между мотивами. Признак бесфабульной новеллы тот, что такую новеллу легко разнять на части и части эти переставить, не нарушая правильности общего хода новеллы. В качестве типичного случая бесфабульной новеллы приведу «Жалобную книгу» Чехова, где мы имеем ряд записей в железнодорожной жалобной книге, причем все эти записи никакого отношения к назначению книги не имеют. Последовательность записей здесь не мотивирована, и многие из них легко могут быть перенесены из одного места в другое. Бесфабульные новеллы могут быть весьма разнообразны по системе сопряжения мотивов. Основным признаком новеллы как жанра является твердая концовка. Новелла не должна обладать обязательно фабулой, приводимой к устойчивой ситуации, равно – она может и не проходить через цепь неустойчивых ситуаций. Иной раз описания одной ситуации достаточно для тематического заполнения новеллы. В фабульной новелле такой концовкой может быть развязка. Впрочем, возможно, что повествование не останавливается на мотиве развязки и продолжается дальше. В таком случае, кроме развязки, мы должны иметь еще какую-нибудь концовку.
Обычно в короткой фабуле, где трудно из самих фабульных ситуаций развить и подготовить окончательное разрешение, развязка достигается путем введения новых лиц и новых мотивов, не подготовленных развитием фабулы (внезапная или случайная развязка. Наблюдается это очень часто и в драме, где часто развязка не обусловлена драматическим развитием. См., например, мольеровского «Скупого», где развязка проведена через узнание родства, нисколько не подготовленное предыдущим).
Вот эта новизна концевых мотивов и служит главным приемом концовки новеллы. Обычно это – ввод новых мотивов, иной природы, чем мотивы новеллистической фабулы. Так, в конце новеллы может стоять нравственная или иная сентенция, которая как бы разъясняет смысл произошедшего (это – в ослабленной форме та же регрессивная развязка). Эта сентенциозность концовок может быть и неявной. Так, мотив «равнодушной природы» дает возможность заменить концовку – сентенцию – описанием природы: «А в небе блистали звезды» или «Мороз крепчал» (это – шаблонная концовка святочного рассказа о замерзающем мальчике).
Эти новые мотивы в конце новеллы в силу литературной традиции получают в нашем восприятии значение высказываний большого веса, с большим скрытым, потенциальным эмоциональным содержанием. Таковы концовки Гоголя, например, в конце «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» – фраза «Скучно на этом свете, господа», обрывающая повествование, не приведшее ни к какой развязке.
У Марка Твена есть новелла, где он ставит своих героев в совершенно безвыходное положение. В качестве концовки он обнажает литературность построения, обращаясь как автор к читателю с признанием, что никакого выхода он придумать не может. Этот новый мотив («автора») сламывает объективное повествование и является прочной концовкой.
Как пример замыкания новеллы боковым мотивом, приведу новеллу Чехова, в которой сообщается запутанная и бестолковая официальная переписка между властями по поводу эпидемии в сельской школе. Создав впечатление ненужности и нелепости всех этих «отношений», «рапортов» и канцелярских отписок, Чехов замыкает новеллу описанием бракосочетания в семье бумажного фабриканта, составившего на своем деле громадный капитал. Этот новый мотив освещает все повествование новеллы как безудержный «извод бумаги» в канцелярских инстанциях.
В данном примере мы видим приближение к типу регрессивных развязок, которые придают новый смысл и новое освещение всем введенным в новеллу мотивам.
Элементами новеллы являются, как и во всяком повествовательном жанре, повествование (система динамических мотивов) и описания (система статических мотивов). Обычно между этими двумя рядами мотивов устанавливается некоторый параллелизм. Очень часто такие статические мотивы являются своего рода символами мотивов фабульных – или в качестве мотивировки развития фабулы, или просто устанавливается соответствие между отдельными мотивами фабулы и описания (например, определенное действие происходит в определенной обстановке, и эта обстановка является уже признаком действия). Таким образом, путем соответствий иногда статические мотивы могут психологически преобладать в новелле. Это часто обнажается тем, что в названии новеллы заключается намек на статический мотив (например, Чехова «Степь», Мопассана «Петух пропел». Ср. в драме – «Гроза» и «Лес» Островского).
Новелла в своем построении часто отправляется от драматических приемов, представляя собой иногда как бы сокращенный в диалогах и дополненный описанием обстановки рассказ о драме. Впрочем, обычно новеллистическая фабула проще, чем драматическая, где требуется пересечение фабульных линий. В этом отношении любопытно, что весьма часто в драматической обработке новеллистических фабул в одной драматической рамке совмещаются две новеллистические фабулы путем установления тождества главных персонажей в обеих фабулах.
В разные эпохи – даже самые отдаленные – замечалась тенденция к объединению новелл в новеллистические циклы. Таковы имеющие всемирное значение «Книга Калилы и Димны», «Сказки 1001 ночи», «Декамерон» и т.п.
Обычно эти циклы являлись не простым, немотивированным сборником рассказов, но излагались по принципу некоторого единства: в повествование вводились связывающие мотивы.
Так, книга «Калилы и Димны» изложена как разговор на моральные темы между мудрецом Байдаба и царем Дабшалимом. Новеллы вводятся как примеры на различные моральные тезисы. Герои новелл сами ведут обширные разговоры и сообщают друг другу различные новеллы. Ввод новой новеллы происходит обычно так: «мудрец сказал: "кто обольщается врагом, который не перестает быть врагом, с тем случается то, что постигло сов со стороны ворон". Царь спросил: "А как это было ?". Байдаба отвечал»... и излагается сказка о совах-воронах. Этот почти обязательный вопрос «А как это было» вводит новеллу в рамку повествования как моральный пример.
В «1001 ночи» дается сказка о Шехеразаде, вышедшей замуж за халифа, который поклялся казнить своих жен на следующий день после свадьбы. Шехеразада рассказывает каждую ночь новую сказку. обрывая ее всегда на самом интересном месте и таким образом отсрочивая свою казнь. Ни одна из сказок не имеет отношения к рассказчику. Для обрамляющей фабулы необходим только мотив рассказывания, причем совершенно безразлично, о чем будет рассказано.
В «Декамероне» повествуется об обществе, собравшемся во время эпидемии, опустошавшей страну, и проводившем время в рассказывании новелл.
Во всех трех случаях мы имеем простейший прием связывания новелл – при помощи обрамления, т.е. новеллы (обычно мало развитой, поскольку она не имеет самостоятельной функции новеллы, а вводится лишь как обрамление цикла), одним из мотивов которой является рассказывание.
Так же обрамлены сборники новелл Гоголя («Пасечник Рудый Панько») и Пушкина («Иван Петрович Белкин»), где обрамлением является история рассказчиков. Обрамление бывает различных типов – или в форме пролога («повесть Белкина»), или предисловия, или кольцевое, когда по окончании цикла новелл возобновляется повесть о рассказчике, сообщенная частично в предисловии. К этому же типу относится обрамление с перебиванием, когда цикл новелл систематически перебивается (иногда внутри новеллы цикла) сообщениями о событиях обрамляющей новеллы.
К такому типу относится сказочный цикл Гауффа «Гостиница в Шпесарте». В обрамляющей новелле сообщается о путешественниках, ночевавших в гостинице и заподозривших своих хозяев в сношениях с разбойниками. Решив бодрствовать, путешественники рассказывают друг другу сказки, чтобы разогнать сон. Обрамляющая новелла продолжается в промежутках между рассказами (причем одна сказка оборвана и вторая часть ее досказана в конце цикла); мы узнаем о нападении разбойников , о пленении части путешественников и их освобождении, причем героем является подмастерье-ювелир, спасающий свою крестную мать (не зная, кто она такая), и развязкой является узнание героем своей крестной матери и история его дальнейшей жизни.
В других циклах Гауффа мы имеем более сложную систему связывания новелл. Так, в цикле «Караван» из шести новелл две героями своими связаны с участниками обрамляющей новеллы. Одна из этих новелл, «Об отрубленной руке», скрывает ряд загадок. В качестве разгадки ее в плане обрамляющей новеллы незнакомец, приставший к каравану, рассказывает свою биографию, разъясняющую все темные моменты новеллы об отрубленной руке. Таким образом, герои и мотивы некоторых новелл цикла пересекаются с героями и мотивами обрамляющей новеллы и слагаются в некоторое цельное повествование.
При более тесном сближении новелл цикл может превратиться в единое художественное произведение – роман*. На пороге между циклом и единым романом находится «Герой нашего времени» Лермонтова, где все новеллы объединены общностью героя, но в то же время не теряют своего самостоятельного интереса.