* Отражение популярного среди формалистов, но не принятого современной наукой представления, согласно которому роман возник из сборника новелл в результате их «нанизывания» (см. ниже: «Роман как большая повествовательная форма обычно сводится (подчеркнуто нами – С. Б.) к связыванию новелл воедино», с. 249). Эта теория была выдвинута В. Шкловским (см. его работы: Как сделан Дон Кихот; Строение рассказа и романа и др.//о теории прозы). М.М. Бахтин, выступивший с её критикой (Медведев П. В. Шкловский. Теория прозы//3везда. № 1; Формальный метод...), считал, что она «игнорирует органичность романного жанра» (Формальный метод. С. 152). «Подобно тому, как единство социальной жизни эпохи мы не можем сложить из отдельных жизненных эпизодов и положений, так и единство романа нельзя сложить путем нанизывания новелл. Роман раскрывает новую качественную сторону тематически понятой действительности, связанную с новым, качественным же построением жанровой действительности произведения» (Там же, с. 153). В современной работе по теории романа отмечается, что В. Шкловский и следующие за ним авторы, подойдя к пониманию важности кумулятивного принципа в сюжете этого жанра, не вскрыли его роли и места в художественном целом: «Термин «нанизывание» выражает мысль об отсутствии внутренней связи между следующими друг за другом событиями. Обычно считается, что сцепление между ними создано лишь участием в них одного и того же главного героя. Отсюда распространенное мнение, согласно которому определенные формы романа возникают в результате «циклизации» самостоятельных анекдотических или новеллистических сюжетов <...> Так или иначе, собственная содержательность кумулятивной схемы остается нераскрытой» (Тамарченко Н.Д. Типология реалистического романа. С. 38).
Нанизывание новелл на одного героя – один из обычных приемов объединения новелл в одно повествовательное целое. Однако это недостаточное средство, чтобы из цикла новелл сделать роман. Так, приключения Шерлока Холмса все же – только сборник новелл, а не роман.
Обычно в новеллах, объединенных в один роман, не довольствуются общностью одного главного героя, а лица эпизодические также переходят из новеллы в новеллу (или, иначе говоря, отождествляются). Обычный прием в романической технике – эпизодические роли в отдельные моменты поручать лицу, уже использованному в романе (сравни роль Зурина в «Капитанской дочке» – он играет роль в начале романа как игрок на бильярде и в конце романа как командир части, в которую случайно попадает герой. Это могли быть и разные лица, так как Пушкину только и нужно было, чтобы командир конца романа был ранее знаком Гриневу; с эпизодом бильярдной игры это никак не связано).
Но и этого недостаточно. Необходимо не только объединить новеллы, но и сделать их существование немыслимым вне романа, т.е. разрушить их цельность. Это достигается отсечением концовки новеллы, спутыванием мотивов новелл (подготовка развязки одной новеллы происходит в пределах другой новеллы романа) и т.д. Путем такой обработки новелла как самостоятельное произведение превращается в новеллу как сюжетный элемент романа.
Следует строго различать употребление слова «новелла» в этих двух значениях. Новелла как самостоятельный жанр есть законченное произведение. Внутри романа это только более или менее обособленная сюжетная часть произведения и законченностью может не обладать.* Если внутри романа остаются совершенно законченные новеллы (т.е. которые мыслимы вне романа, сравни рассказ пленника в «Дон-Кихоте»), то такие новеллы имеют название «вставных новелл». Вставные новеллы – характерная особенность старой техники романа, где иногда и главное действие романа развивается в рассказах, которыми обмениваются персонажи при встречах. Впрочем, вставные новеллы встречаются и в современных романах. См., например, построение романа «Идиот» Достоевского. Такой же вставной новеллой является, например, сон Обломова у Гончарова.
* В старых поэтиках новелла как часть повествовательного произведения носила название эпизод, но термин этот применялся преимущественно при анализе эпической поэмы.
Роман как большая повествовательная форма обычно сводится к связыванию новелл воедино.
Типичный прием связывания новелл – это последовательное их изложение, обычно нанизываемое на одного героя и излагаемое в порядке хронологической последовательности новелл. Подобные романы строятся как биография героя или история его путешествий (например, «Жиль Блаз» Лесажа).
Конечная ситуация каждой новеллы является начальной для следующей новеллы; таким образом, в промежуточных новеллах отсутствует экспозиция и дается несовершенная развязка.
Для того чтобы наблюдалось поступательное движение в романе, необходимо, чтобы каждая новая новелла или расширяла свой тематический материал по сравнению с предшествующим, например: каждое новое приключение должно вовлекать все новый и новый круг персонажей в поле действия героя, или каждое новое приключение героя должно быть сложнее и труднее предшествующего.
Роман такого построения называется ступенчатым, или цепным.
Для ступенчатого построения, помимо указанного, типичны еще следующие приемы связывания новелл. 1) Ложная развязка: развязка, данная в пределах новеллы, в дальнейшем оказывается ошибочной или неверно истолкованной. Например, персонаж, судя по всем обстоятельствам, гибнет. В дальнейшем мы узнаем, что этот персонаж спасся от гибели и фигурирует в следующих новеллах. Или – героя из тяжелого положения спасает пришедший к нему на помощь эпизодический персонаж. В дальнейшем мы узнаем, что этот спаситель был орудием врагов героя, и вместо спасения герой попадает в еще более затруднительное положение. 2) С этим связана и система мотивов – тайн. В новеллах фигурируют мотивы, фабульная роль которых неясна, и полной связи мы не получаем. В дальнейшем наступает «раскрытие тайны». Такова в сказочном цикле Гауффа тайна убийства в новелле об отрубленной руке. 3) Обычно романы ступенчатого построения изобилуют вводными мотивами, требующими новеллистического наполнения. Таковы мотивы путешествия, преследования и т.п. В «Мертвых душах» мотив разъездов Чичикова дает возможность развернуть ряд новелл, где героями являются помещики, у которых Чичиков приобретает мертвые души.
Другой тип романического построения – это кольцевое построение. Техника его сводится к тому, что одна новелла (обрамляющая) раздвигается. Изложение ее растягивается на весь роман, и в нее внедряются в качестве перебивающих эпизодов все остальные новеллы. В кольцевом построении новеллы неравноправны и непоследовательны. Роман представляет собственно замедленную в повествовании и растянутую новеллу, по отношению к которой все остальное является задерживающими и перебивающими эпизодами. Так, роман Жюля Верна «Завещание чудака» в качестве обрамляющей новеллы дает историю наследства героя, условия завещания и т.д. Приключения героев, участвующих в игре, обусловленной завещанием, составляют перебивающие эпизодические новеллы.
Наконец, третий тип – это параллельное построение. Обычно персонажи группируются на несколько самостоятельных групп, связанных каждая своей судьбой (фабулой). История каждой группы, их действия, район их действия составляют особый «план» для каждой группы. Повествование ведется многопланно: сообщается о том, что происходит в одном плане, затем то, что происходит в другом плане, и т.д. Герои одного плана переходят в другой план, происходит постоянный обмен персонажами и мотивами между повествовательными планами. Этот обмен и служит мотивировкой к переходам в повествовании от одного плана к другому. Таким образом, рассказывается одновременно несколько новелл, в своем развитии пересекающихся, скрещивающихся, а иногда сливающихся (при объединении двух групп действующих лиц в одну), иногда разветвляющихся: это параллельное построение обычно сопровождается и параллелизмом в судьбе героев. Обычно судьба одной группы противопоставлена тематически другой группе (например, по контрасту характеров, обстановки, развязки и т.п.), и таким образом одна из параллельных новелл как бы освещается и оттеняется другой. Подобное построение характерно для романов Толстого («Анна Каренина», «Война и мир»).
В употреблении термина «параллелизм» следует всегда различать параллелизм как одновременность повествовательного развертывания (параллелизм сюжетный) и параллелизм как сопоставление или сравнение (параллелизм фабульный). Обычно одно совпадает с другим, но отнюдь не обусловливается одно другим. Довольно часто параллельные новеллы только сопоставляются, но принадлежат разным временам и разным действующим лицам. Обычно тогда одна из новелл является главной, а другая второстепенной и дается в чьем-нибудь рассказе, сообщении и т.п. Ср. «Красное и черное» Стендаля, «Живое прошлое» А. де Ренье, «Портрет» Гоголя (история ростовщика и история художника). К смешанному типу относится роман Достоевского «Униженные и оскорбленные», где два персонажа (Валковский и Нелли) являются связывающими звеньями между двумя параллельными новеллами.
Так как роман состоит из совокупности новелл, то для романа недостаточна обычная новеллистическая развязка или концовка.
Замыкать роман надо чем-то более значительным, чем замыкание одной новеллы.
В замыкании романа существуют различные системы концовок.
1) Традиционное положение. Таким традиционным положением являются женитьба героев (в романе с любовной интригой), гибель героя. В этом отношении роман сближается с драматической фактурой. Замечу, что иногда для подготовки такой развязки вводятся эпизодические лица, вовсе не играющие первой роли в романе или драме, но судьбой своей связанные с основной фабулой. Их брак или смерть служат развязкой. Пример: драма Островского «Лес», где героем является Несчастливцев, а брак заключают лица, сравнительно второстепенные (Аксюша и Петр Восьмибратов. Брак Гурмыжской и Буланова – параллельная линия).