Особая сатирическая «едкость» обрамляющей новеллы обусловлена, в значительной мере, тем, что рассказ здесь ведется от лица «ученого» обывателя. В финальной ее части гротесковый и фарсовый элементы доведены до таких пределов, что читатель начинает воспринимать всю историю с появлением воздушного шара в Роттердаме как розыгрыш. Повествователь, однако, стоит на своем и все сомнения относит на счет неких «умников, не побоявшихся выставить самих себя в смешном виде, утверждая, будто все это происшествие сплошная выдумка. Но эти господа называют выдумкой все, что превосходит их понимание; и, наконец, «согласно общепринятому (...) мнению, Астрономическое общество в городе Роттердаме (...) — ничуть не лучше, не выше, не умнее, чем ему следует быть». Эта заключительная фраза, венчающая рассказ, имеет особое значение. Во всем рассказе это единственные слова, которые не могли быть сказаны ни Гансом Пфаалем, ни рассказчиком. Они принадлежат автору, который дает понять читателю, что он не поддерживает рассказчика, что автор как раз вместе с «сомневающимися умниками».
Обрамляющая новелла, взятая в отдельности, может быть отнесена к традиционной фантастической сатире, восходящей к творениям великого Свифта и претендующей на жизненную достоверность не более, чем приключения Гулливера в стране лилипутов, великанов или благородных лошадей. Фантастика здесь имеет лишь то отношение к науке, что служит средством осмеяния псевдонаучных претензий и консерватизма «научных обществ», которые «не умнее, чем им следует быть». В остальном она полностью подчинена социальной сатире, решающей свои собственные задачи.
Центральная или основная новелла — рукопись Ганса Пфааля, доставленная в Роттердам «лунным жителем»,— выдержана в совершенно ином ключе. Правда, зачин ее как бы по инерции сохраняет гротескно-фарсовую интонацию, и в финале эта интонация вновь пробивается на поверхность, создавая, так сказать, «переходные мостики», стилистически соединяющие основное повествование с рамкой..Оно написано с полной Серьезностью, без юмористических затей, насыщено научными рассуждениями, математическими выкладками, сведениями из области физики, химии, астрономии механики, биологии, физиологии, детальным описанием устройства воздушного шара и аппаратуры. Строго говоря, оно никак не могло быть написано Гансом Пфаалем— ремесленником, проживавшим в переулке Кислой Капусты и занимающимся починкой кузнечных мехов. Новый Ганс Пфааль — ученый, широко образованный человек, не лишенный литературного дарования. Между этими двумя обликами разница столь велика, что разрушается общее единство повествования, весьма высоко ценившееся Эдгаром По. Впрочем, разрушение единства было заложено уже в стилистическом перепаде между обрамляющей новеллой, написанной в традициях бурлеска, и центральной частью повествования, выдержанной в серьезном тоне. С этой точки зрения, писатель, можно сказать, потерпел неудачу. Вероятно, он и сам сознавал это. Во всяком случае, при публикации рассказа в сборнике «Гротески и арабески» он окончательно махнул рукой на единство и прибавил к тексту еще одну часть (многостраничное примечание), которая имеет к нему лишь косвенное отношение. В художественной практике По это чуть ли не единственный случай, когда писатель столь легко нарушил им самим установленный закон.
Одна из важнейших особенностей «Ганса Пфааля» заключается в правдоподобии фантастики. Хоть Эдгар По и именовал свое сочинение «игрой ума», но вся игра состояла в том, чтобы заставить читателя поверить в невероятное. Стремясь к этой цели, писатель разработал ряд приемов, которые позднее прочно вошли в поэтику научно-фантастического жанра и сохраняют свою «работоспособность» до сих пор.
Прежде всего, укажем на бытовые подробности, тривиальные житейские факты, обильно уснащающие начальные страницы повествования. Читатель, принявшийся за чтение рассказа, сразу попадает в атмосферу повседневной обыденности, соприкасается с самыми что ни на есть обыкновенными людьми, находящимися в совершенно стандартных ситуациях. В его восприятии могут присутствовать любые эмоции — интерес, скука, сочувствие, неприязнь, но среди них не будет недоверия. Дальше все может быть невероятно, немыслимо, фантастично, но первые страницы должны быть непременно обыденны и тривиальны. Этого правила, установленного Эдгаром По, неукоснительно придерживались Жюль Верн, Уэллс и их многочисленные последователи. Все они в высокой степени ценили инерцию доверия, возникающую на первых страницах повествования и помогающую «разоружить» скептического читателя, создать условия, при которых он мог бы поверить в невероятное.
Другой прием — способ обращения с научным материалом, то есть с научными фактами, наблюдениями, теориями и допущениями. Научная фантастика по самой своей природе имеет дело с предметами, лежащими за пределами научного и практического опыта человечества. Именно поэтому в научно-фантастических сочинениях могут и должны присутствовать факты, научно не установленные, гипотезы, научно не подтвержденные, допущения, которые невозможно ни доказать, ни опровергнуть. В «Гансе Пфаале» мы сплошь и рядом сталкиваемся с такого рода наблюдениями, фактами и предположениями. Ганс Пфааль предположил, что «наш участок» космического пространства заполнен не эфиром, а воздухом, более сгущенным возле планет и разреженным вдали от них, и, стало быть, полет на Луну на воздушном шаре — дело вполне возможное; он «увидел» Северный полюс, имеющий форму впадины; он добыл для своего шара особый газ посредством соединения «некоего» полуметалла с «обыкновенной» кислотой и т. п. Разумеется, в свете научного опыта начала XIX века все эти предположения, наблюдения и «факты» были недоказуемы. Но и несостоятельность их тоже была недоказуема. Именно такого рода предположения и наблюдения образуют фундамент научно-фантастических замыслов По. Писатель понимал, однако, что обилие сомнительных допущений и «фактов» может подорвать доверие читателя, и потому поспешил растворить их в целом море точных, достоверных, доказанных, общеизвестных научных данных, арифметических подсчетах, доступных школьнику, ссылках на практические (и даже классические) опыты известных ученых. Обилие этих бесспорных данных как бы окрашивает оттенком достоверности рассеянные среди них моменты ненаучного порядка.[2]
Наконец, укажем на третий прием, относящийся к логике, который широко применялся и продолжает применяться в научно-фантастической литературе и был открыт в свое время Эдгаром По. Отсутствие стилистического и жанрового единства «Ганса Пфааля» затрудняет общую историко-литературную оценку рассказа. Поэтому необходимо установить относительную ценность «рамки» и основной части повествования. Совершенно очевидно, что центральная новелла вполне могла бы существовать самостоятельно, без обрамления. Столь же очевидно, что «рамка» к такому самостоятельному существованию не способна. Отсюда следует заключить, что «послание» Ганса Пфааля есть главная, значимая часть рассказа. Это дает нам основание пренебречь бурлескным антуражем и увидеть в «Гансе Пфаале» первый образец «технологической» фантастики.
К этой группе можно также отнести рассказы: «История с воздушным шаром», «Повесть о приключениях Артура Гордона Пима». Именно научно – фантастические новеллы По в последствии окажут огромное влияние на творчество Жюля Верна и Герберта Уэллса.
Научно-популярные рассказы
Научно-популярные рассказы По образуют небольшую группу произведений, которые, строго говоря, не могут считаться фантастическими, поскольку фантастичность их весьма условна. Все они построены на одном приеме — на научном разъяснении мнимо невероятных событий. Характерным образцом могут служить «Три воскресенья на одной неделе» (1841) и «Сфинкс» (1846).
В первой из этих новелл рассказывается о том, как герой, снедаемый желанием поскорей жениться на «прелестной Кейт», обошел чудаковатого опекуна, объявившего, что он даст согласие на брак, «когда три воскресенья подряд придутся на одну неделю». Герой отыскал двух приятелей — капитанов дальнего плавания,— для одного из которых воскресенье было в субботу, а для другого — в понедельник. Возможность подобной «фантастической» ситуации обусловлена научным фактом вращения Земли вокруг собственной оси. Оба моряка только что вернулись из кругосветного плавания. Тот из них, который плыл с востока на запад, «выиграл» сутки. Второй, плывший на восток,— «проиграл». Это наблюдение впоследствии использовал Жюль Верн в своем знаменитом романе «Вокруг света в восемьдесят дней». Филеас Фогг, как помнит читатель, путешествуя с востока на запад, «выиграл» сутки, а вместе с ними и огромное пари, спасшее его от полного разорения.
Второй рассказ содержит описание жестокого эмоционального потрясения, пережитого рассказчиком, увидевшим через окно фантастическое чудовище, которое спускалось по склону отдаленного холма. Герой рассказа приехал из Нью – Йорка к своему родственнику и живет в его комфортабельном коттедже на берегу реки Гудзон. Однажды он сидел у открытого окна из которого открывался прекрасный вид на берега реки.
Дело в том, что пространство места и времени имеют очень большое значение для понимания случившегося. Коттедж – это мир дома, где человек чувствует себя защищенным от внешнего воздействия. Но в данном случае, это чужой дом, где герой рассказа только гость. Окно связывает мир дома и мир природы. Обычный, казалось бы, пейзаж: река, дальний холм – содержит разрушающую мирное восторженное восприятие его деталь: холм, почти безлесый после сильного оползня. Так в рассказ незаметно входит мотив смерти, усиленный указанием на время события – исход дня, вечер. Герой рассказа тяжело переживает гибель друзей и знакомых от холеры, «ибо не было дня, чтобы не узнавали о болезни того или иного знакомого. В самом ветре, когда он дул с юга чувствовалось смрадное дыхание смерти.»