Лавренев вступает в середине 1920-х годов в полемику о новом искусстве, опровергая мнения РАППа и ЛЕФа о необходимости «отбросить багаж прошлого» в создании нового. Его самого рапповская критика определила как «попутчика», приклеив этикетку «левый». Писатель поддерживает резолюцию «О политике партии в области художественной литературы» (1925), провозгласившую значимость искусства прошлого для пролетарской культуры. Экфрасис помогает привлечь внимание к художественной стороне искусства, указать, что оно должно не только агитировать, но и удовлетворять эстетические потребности, поэтому Лавренев в описаниях часто подчёркивает мастерство изображения и художественное совершенство произведения искусства. Опираясь на автобиографические и очерковые записи, можно сказать, что сам Кудрин является alter ego автора. Он также занимается революционной деятельностью, занимает не связанные с творчеством посты, но в душе остаётся художником.
Совершенно противоположная ситуация с художником Луисом Рональхо в «Чертеже Архимеда». Этот образ скорее можно считать ответом Лавренева на вопрос о месте интеллигенции в революции, который поднимается и в его очерках. Он расставляет точки над i в этом вопросе, говоря, что учёные и изобретатели задыхались в «чугунном воздухе царской России» (VI, 200). Подлинные силы и лучшие кадры русской интеллигенции с первых дней революции осознали свой гражданский долг и «отдали все свои силы и знания строительству новой жизни» (VI, 201). Сюда же он относит и вопрос молодой советской литературы, называя позицию многих молодых прозаиков не взглядом художника-мыслителя, а «мироглядением»[35].
Своё видение проблемы художника и искусства в революции Лавренев даёт в 1948 году в заметке о художнике и писателе Василии Яковлеве[36]. Высокой оценки удостаиваются живописная техника, изучение живописного наследия великих мастеров, тяга к познанию нового и верность своим взглядам. Лавренев ставит искусство Яковлева в оппозицию «полуграмотной мазне» «левых» художников. Некоторые моменты его биографии, как и биографии самого Лавренева легли в основу произведений в жанре Künstlerroman – «Чертеж Архимеда» и «Гравюра на дереве». Можно сказать, что эти произведения стали авторскими манифестами в культурной полемике того времени.
Мы расположили произведения, экфрасис в которых будем анализировать, в хронологическом порядке, что позволяет нам проследить изменения, происходившие во взглядах автора на этот вопрос. Мы можем увидеть, что от текста к тексту усиливается политический подтекст экфрасиса. Ещё одна тенденция, которую мы можем проследить – меньшее количество экфрастических включений в более поздних текстах.
1.2. Функции скульптурного экфрасиса в прозе Лавренева.
Скульптурный экфрасис, описание статуй, достаточно распространен в литературе и его исследованию посвящено большое количество работ. Этот тип экфрасиса встречается и у Лавренева, и нужно определить какими особенностями он обладает и какие функции выполняет.
Скульптурный экфрасис появляется в рассказе «Гала-Петер» (1916), который Лавренев считал подлинным началом своего «писательского пути».
Рассказ был написан в 1916, когда Лавренев находился на фронте, но увидел свет лишь через десять лет. Поручик Григорьев служит на фронте и постоянно покупает шоколад, в это время невеста Ляля изменяет ему с торговцем шоколадом Жоржем Арнольдовичем Шныркиным. Через их образы показан страх и тоска фронта и развращенность и лицемерие жизни в тылу.
Памятник в повести «Гала-Петер» появляется в повествовании вместе со Шныркиным: «…в Петербурге, - на гнедом рысаке, шуршащем синею сеткою, мимо чугунного идола, грузно осевшего на чугунном монстре, затянув поленом-рукой поводья, пролетел к вокзалу чернявый, в хорьковой добротнейшей шубе, в шапке самого тихоокеанского котика и, пролетая, подмигнул чугунному идолу понимающе и сочувственно.
<…>
Чугунный мертвец – император – и живой Жорж Арнольдович Шныркин единому доброму богу служили – богу войны и наживы.
И за это императора добрый бог вознёс на пьедестал махиной металла, а Шныркину украсил пальцы набором перстней, сверкающих в электрических светах» (I, 79).
Автор называет памятник «чугунным идолом» на «чугунном монстре», «чугунным мертвецом», «махиной металла», «императором». Мы можем сделать вывод, что речь здесь идёт о конной статуе покойного императора, а точнее о памятнике Николаю I на Исаакиевской площади. Указывает на это и то, что «чугунный мертвец» служил «богу войны и наживы», общеизвестно, что Николай имел тягу к военному искусству, а период его правления сопровождался частыми войнами.
Необходимо упомянуть и о том, почему Лавренёв несколько раз называет бронзовую статую чугунной. Это можно объяснить двумя причинами: возможно, таким образом он пытался создать впечатление большей мрачности и тяжеловесности; либо здесь мы видим отсылку к цензурному уставу Николая I, прозванному «чугунным».
Как упоминалось выше, образ статуи появляется параллельно с Жоржем Арнольдовичем Шныркиным, она признаёт в нём соратника («общее дело»). Герой отождествляется со статуей тирана, наделённой нелестными эпитетами, это позволяет сформироваться читательскому мнению, хотя дальше Шныркин не получает никакой негативной оценки от автора. Подобное отождествление также выдаёт в нём классового врага, при том, что открытого противостояния на этом уровне в тексте нет. Дальнейшая судьба его, хоть и не явлена в рассказе, но предопределена этим сходством: он «совсем не хотел ещё на пьедестал» (I, 79) (метафора смерти), но должен будет повторить судьбу своего двойника.
Можно говорить о том, что экфрасис в этом случае выполняет функцию характеризации. Она может быть основной, но не единственной здесь. Р. Барт утверждает, что «любое изображение полисемично»[37].
Памятник в повести перестаёт быть частью вещного мира и становится субъектом действия. Мотив ожившей статуи, её вмешательство в мир персонажей говорит о силе её воздействия в произведении. Статуя может не только шевелится, но и заглядывать в души людей («видел идол глубже людей» (I, 79)); это сверхчеловеческая способность закрепляется и наименованием «идол», то есть сакральный языческий объект поклонения. Всё это влияет на читательское восприятие: внутри текста начинает разделяться реальное и условное пространство, меняются границы возможного.
«Бронзовый идол» встречается также в повести «Большая земля», которую мы не рассматриваем отдельно в этой работе. Герой, советский пилот, видит эту скульптуру во враждебной Японии. В тексте нет развёрнутого экфрасиса, поэтому невозможно чётко его квалифицировать. Можно говорить о роли змеи в руках идола, но это представляется затруднительным, символ змеи имеет множество коннотаций: в христианской культуре он может означать как божественное, так и дьявольское начало, а в Японии является атрибутом бога грома и грозы.
По утверждению Н.Г. Морозовой, «картина открывает тайну души её создателя»[38]. Если мы понимаем под экфрасисом перенос произведений искусства в художественную литературу, то речь всегда будет идти о переносе не самого объекта, а его восприятия. Поэтому мы можем говорить о том, как сам автор явлен нам через экфрасис. Оживление статуи здесь может являться экспрессивным приёмом, позволяющим достичь той же оценки исторической личности и ситуации у читателя, дистанцированного во времени или пространстве, что и у самого автора. Ведь текст нацелен на получение ответа-реакции, в данном случае автор добивается определённой реакции с помощью подобных кодов.
Творчество Лавренёва позволяет говорить о Петербурге, как об одном топоэкфрасисе, появляющемся во многих его произведениях и несущем особую эстетическую нагрузку, но в данной работе мы не касаемся этой темы. Заметим только, что скульптуры, описанные нами, также должны быть включены в подобную работу и исследоваться в комплексе.
Образ Петербурга появляется и в повести «Ветер» (1924),которая была частью распавшегося лавреневского «литературного небоскрёба». Она рассказывает о судьбе Василия Гулявина, из пьющего матроса превратившегося в большевистского шпиона в белогвардейском штабе.
Нуждаются во внимании два художественных описания в повести. Одно из них - это описание сфинксов на набережной Невы, к которым приходит Василий Гулявин: «Плюнет с горя Гулявин и идёт через мост к академии, где в ледяную черную невскую воду смотрят древние сфинксы истомой длинно прорезанных глаз, навеки напоенных африканским томительным зноем» (I, 195). Резонно предположить, что описание античных статуй в военной повести не может быть случайным.
Несомненно, Лавренев, по его собственному признанию, имел опыт общения с простыми солдатами и матросами, они являются одним из главных предметов изображения в его творчестве. Но нельзя не признать, что Василий Гулявин нетипичный герой. Из пьющего малограмотного матроса он к концу повести становится разведчиком в тылу врага. Лавренев дает идеализированную модель морального, нравственного и духовного развития простого человека. В статье, вышедшей почти тридцать лет спустя, сам автор объясняет это явление, говоря, что задача советской литературы не только «показывать благородный образ и труд советского человека», но и «раскрывать перед ним его будущее, указывать пути к этому будущему» (VI, 471).
Гулявин приходит на набережную в моменты обиды и бессилия, чувствуя себя чужим в Петербурге. Сфинксы в городе такой же чужеродный элемент, это подчёркивается описанием их глаз, «навеки напоенных африканским томительным зноем». В некоторых культурах сфинксы являются символом загадочной мудрости. Стойкость их передаётся Гулявину: сидя рядом с ними, он не жалеет себя, а размышляет о том, как перестроить всю землю.