Модест Иванович всю жизнь зачитывался приключенческими романами, и оказавшись в Севастополе, он стал как никогда близок к настоящим приключениям. Олеографии являются продолжением мотива романа, проходящего через всю жизнь героя. Об их важности говорит и то, что они называются «иконостасом», то есть приравниваются к сакральным объектам.
Они влияют на судьбу героя, подталкивая его к осуществлению мечты, причём роль их не пассивна: «Модест Иванович вспыльчиво заходил по комнате. Портреты усатых людей, обвешанных оружием, потихоньку подсмеивались над ним» (I, 684). Н.Е Меднис указывает на это, как на одну из форм «пространственной развертки, ставшую возможной со времен Возрождения, когда граница картины прогнулась в сторону зрителя, стала проницаемой для взгляда, обращенного к зрителю или в мир зрителя с полотна»[43].Так в произведение вводится мотив ожившей картины. Повторимся, что подобное одушевление и переход из мира предметного в мир персонажный влияет на восприятие читателя и говорит о её особой значимости в произведении.
Мы видим греческих разбойников, олицетворяющих мечту героя, и в тексте появляются контрабандисты, способствовавшие исполнению мечты. Но оказавшись в море, герой понимает, что реальность не такая яркая, как и низкопробные изображения, «засиженные мухами». Таким образом экфрасис используется не только для характеризации главного героя, но и является ретроспекцией дальнейших событий.
Ещё одной повестью, где через экфрасис раскрывается внутренний мир простого, «маленького» человека - «Мир в стеклышке» (1928), изображение здесь так же контрастирует с обыденной жизнью героев.
Повесть рассказывает о глубоких моральных и этических страданиях, проявляющихся, казалось бы, в совершенно пошлой обывательской среде. Описывается не совсем обычный быт коммунальной квартиры. В одной из комнат лежит умирающая от чахотки девушка Леля, она влюбляется в соседа Бориса Павловича, он предпринимает попытку увезти её, но в это время муж Лели ради спасения её жизни идёт на преступление и попадает в тюрьму. По вине подлого соседа пана Куциевского она узнает о случившемся и погибает.
Есть в этой истории и второстепенные герои. Слесарь Патрикеев приходит в гости к старой генеральше, играет с ней в карты, говорит о прошлой жизни. Его привлекает обособленность мира этой комнаты, похожей на маленькую шкатулку, но особенно ему нравится чашка, стоящая за стеклом в хрустальной горке. Она не похожа на окружающий Патрикеева мир: «Чашка тонка, как папиросная бумага, даже удивительно, как держатся ее просвечивающие на огонь оранжевой теплынью стенки. На чашке нарисована веточка вишни, с листьями и плодами, а под веточкой, на странном балконе из палочек, стоит и смотрит на плоскую гору с белой верхушкой маленькая женщина в пышном, красном с золотом, балахоне и высокой прическе, в которую воткнуты длинные, словно подковные, гвозди» (I, 591).
Описание чашки дано нам глазами Патрикеева. Изображен явно восточный мотив, но это вне компетенции героя. Это выражается и в лексиве («теплынь») и в употребляемых сравнениях: «чашка тонка, как папиросная бумага», кимоно женщины названо балахоном, а заколки в причёске сравниваются с подковными гвоздями.
Мир, изображенный на чашке, не подчиняется законам окружающего героев мира. Пластическое произведение позволяет созерцающему отрешится от окружающего. Чашка становится произведением искусства, она обладает уникальностью и целостностью, представляя собой недостижимый эстетический идеал. В работах по теме экфрасиса описание сервиза исследуется крайне редко, исключение составляет работа М. Рубинс, где она выделяет экфрасис сервиза в произведениях Комаровского и Мандельштама[44].
Экфрасис выполняет функцию характеризации. Тяга Патрикеева к чашке предвосхищает его тягу к чувствам, которые он увидел между Борисом Павловичем и Лелей. Он не смог понять этих отношений, как и природы этой чашки: он восхищается не самой чашкой или её великими обладателями, а тем, что она «старше попугая».
Здесь можно проследить и тему искусства в новом советском обществе, которая волновала Лавренева. Повесть подтверждает мысль о том, что человек, даже необразованный, тянется к настоящему искусству и оно необходимо для его развития.
Повесть «Гравюра на дереве» (1928) занимает особое место в творчестве Б.А. Лавренёва. В ней поднимается вопрос о месте интеллигенции в новом советском обществе и, что более значимо для Лавренева как для художника, поиске сути подлинного искусства. Это был ответ на теоретические и художественные споры «об источниках и путях развития нового искусства, о его задачах и средствах, о назначении художника»[45]. Её можно отнести к жанру «Künstlerroman, романа о художнике»[46].
Герой, директор фарфорового завода, бывший художник, видит на выставке среди современных картин, которые оцениваются негативно («поспешные», «услужливые», «приспособленческие»), он видит гравюру: «Резанная по дереву гравюра была оттиснута на цветной бумаге серо-сиреневого цвета в две краски – темно-синюю и зеленовато-желтую. С этого листа цветной бумаги на Кудрина внезапно повеяло волнующим дыханием творчества. Он заглянул в каталог. Фамилия художника – Шамурин – ничего не сказала ему. Гравюра называлась «Настенька у канала», из цикла иллюстраций к «Белым ночам» Ф.М. Достоевского.
Вся плоскость гравюры была подчинена умелому композиционному сочетанию серо-сиреневого и черно-синего цветов, и только блики на зеркальной поверхности воды канала и прозрачно-зеленоватое пятно лица девушки врывались дерзким сияющим пятном в холодные сумерки.
Девушка в старинной соломенной шляпке корзиночкой стояла у резной чугунной решетки канал. Лицо у неё было суховатое, породистое, с горьким изломом бровей и скорбной складочкой рта. Но не самые черты её облика поражали смотрящего. С удивительной силой было выражено внутренне душевное состояние этой девушки, безнадежная её обреченность, безысходное отчаяние. Каждая черточка её тонкого лица, каждая линия её безвольно поникшей фигуры были полны мучительным, бесплодным ожиданием возвращения какого-то огромного счастливого чувства, которое наполняло прежде её жизнь и теперь ушло безвозвратно. И было ясно, что невозвратность этого счастья полностью осознана, и человек должен рухнуть под гигантской смертельной тяжестью внезапной беды.
От зеленоватых бликов в воде канала на лицо девушки ложились чуть уловимые смертные тени. Они же таяли на гранитных камнях набережной, на четком и страшном, как узор гробового рюша, контуре решетки канала. За каналом над деревянным забором в мутно-сиреневом небе вставала огромная глухая плоскость брандмауэра. По ней трупными пятнами проступала шелушащаяся штукатурка печных труб.
В скупости пейзажа была сознательная графическая сухость, омертвелость, которая ещё сильнее подчёркивала беспомощность и обреченность девушки. Кого бы она ни ждала: отца, мужа, любовника, брата, - ожидание нне могло дать ей ничего» (II, 117).
Экфрасис изначально полисемичен, так как является описанием гравюры, созданной по мотивам литературного произведения, но метафизически связанной с объектом изображения, также здесь присутствует связь с художником и героем, через восприятие которого нам явлена гравюра. Поэтому необходимо рассмотреть все эти уровни.
Следует начать анализ с экфрасиса как такового. Ю.М. Лотман писал, что «…портрет как особый жанр живописи выделяет те черты человеческой личности, которым приписывается смысловая доминанта»[47]. Основное внимание уделено лицу, но для Кудрина эмоциональность выражается в определённом соединении черт лица изображенной на гравюре девушки и «безвольно поникшей фигуры».
«Способ внутренней характеристики изображаемого на портрете лица создавался введением на полотно деталей определённого антуража»[48], он является кодом, который в данном тексте дублируется в описании пейзажа Петербурга в повести: зеркальная поверхность воды в экфрасисе связана с широкой стальной Невой во время поездки Кудрина с ректором Академии художеств; громаде брандмауэра с трупными пятнами отсырелой штукатурки предшествуют «рыжие плешины ржавчины» на арке моста, которые Кудрин видит из окна кабинета; часто появляется решетка набережной, ассоциирующаяся у героя с узором гробового рюша.
Обратим внимание на отношение гравюры к повести Достоевского, которую она иллюстрирует. Описание героини в «Белых ночах» и в экфрасисе Лавренёва отличается по характеру.
Описание Настеньки, хотя она и была расстроена, пронизано живостью: «она была одета в премиленькой желтой шляпке и в кокетливой черной мантильке»[49]. Достоевский рисует лёгкий образ мимолётной, увлекающейся юности; этому способствует и «премиленькая желтая шляпка» и «кокетливая мантилька».
На гравюре же Лавренёв описывает не столько девушку, сколько мрачное впечатление, вызываемое её изображением. Здесь мы уже видим не страдания семнадцатилетней девушки о несчастной любви, но «обреченность, безысходное отчаяние». Хотя оба произведения посвящены одной теме, они явно расходятся в её понимании.
Рассуждая о том, почему Лавренев в экфрасисе отходит от текста Достоевского, нужно обратиться к его статье «Иллюстраторы Гоголя», где он, хотя и на примере иллюстраций к Гоголю, говорит о необходимости творческой переработки и переосмысления наследия. Образы персонажей должны быть «освежены и углублены новой трактовкой» (VI, 417), соответствующей советскому времени. По отношению к Лавреневу можно добавить, что они должны быть подчинены повествовательной логике.
Если говорить о противоречии «знака и обозначаемого объекта»[50], то нужно выяснить, что является обозначаемым объектом, если гравюра это знак.