Мы получаем эмоционально-экспрессивную оценку от Кудрина. Он знаком с текстом «Белых ночей», где никто не погибает, но в этой оценке возникает мотив смерти («смертные тени», «узор гробового рюша», «трупные пятна» на стене, «омертвелость» пейзажа). Лавренев описывает гравюру, сюжет которой взят Шамуриным не из «Белых ночей», а из жизни собственной дочери Татьяны.
Перейдём к отношению между знаком (гравюрой) и обозначаемым объектом (Татьяной). Судьба Татьяны имеет схожие черты с Настенькиной, но она более трагична: её возлюбленный погибает по вине её отца, желавшего передать её страдания в искусстве, а она заканчивает жизнь самоубийством, утопившись в реке.
Якобсон утверждает, что «отношение изображения к изображаемому объекту, их одновременное тождество и различие – это одна из наиболее драматичных семиотических антиномий»[51].
Изображение противопоставлено объекту уже своим существованием. Здесь мы должны говорить не об их сходстве, а о смежности. Гравюра играет роль посмертного изображения, часто встречающегося в христианской традиции. Это придаёт ей сакральное значение. Но помимо этого, изображение мертвого человека, демонстрирующее признаки жизни (эмоциональность, способность смотреть), вносит мистический оттенок. Параллельное существование Татьяны и её изображения становится невозможным, его появление – причина её смерти. Портрет является её заместителем: Шамурин называет гравюру своей «кровью», что сходно с кровным родством между ним и дочерью.
Антитеза последнего экфрасиса ещё ближе соединяет Татьяну с её образом: на картине запечатлен живой человек, но лицо уже «мёртвое».
Шамурин стремится создать образ-подтекст, явить разгадку бытия.
Г.Э. Лессинг пишет: «По мере возрастания степени какого-либо нравственного потрясения изменяется и само выражение лица: на высочайшей ступени потрясенности мы видим наиболее резкие черты, и нет ничего легче для искусства, чем их изобразить»[52]. Но в данной ситуации художнику пришлось довести до высшей ступени потрясения дочь, в этом состоит нравственное противоречие, о котором говорит М.А. Сапаров: ««Предварительная организация натуры» <…> таит в себе неразрешимую этическую проблему»[53], это относится к тем случаям, когда художник изображает страдания.
Вспомним о мистической роли портрета: когда человек окружает себя большим количеством собственных изображений, «…они отменяют человека, делая его лишь сырьём для «портретирования», убивают его»[54]. Стены комнаты художника увешаны рисунками, в том числе почти тридцатью эскизами гравюры. Другие изображения в доме Шамурина также выполняют определённую функцию, создавая контраст между счастливым прошлым и плачевным настоящим. В отличие от тёмной гравюры, они были написаны широко, лёгкими и прозрачными тонами.
Точки зрения разняться и в том, что Шамурин запечатлел дочь в тот момент, когда увидел в ней «зрелую ясность и красоту», но Кудрин видит лишь отчаяние и безысходность.
В повести мы видим экфрасис-remake: экфрасис гравюры появляется в тексте трижды, но каждый раз он меняется в зависимости от точки зрения реципиента (Кудрина). Первый раз на выставке – он самый развёрнутый. Второй - после прочтения Достоевского, дано описание гравюры в воображении Кудрина: «Кудрин закрыл глаза, и в красноватой мгле с жесткой ясностью перед ним появилась черная решетка, серо-сиреневая, стылая вода, глухая стена с трупными пятнами отсырелой штукатурки. Беловато-зеленым пятном мелькнуло скорбное лицо девушки» (II, 136). После того, как Кудрин узнаёт обо всех событиях, связанных с созданием гравюры, экфрасис появляется в тексте в последний раз, он вмещается в одно предложение: «Обреченное мертвое лицо смотрело на него в муке безысходного отчаяния» (II, 231).
В последнем случае мы сталкиваемся с нарушением границ картины («мёртвое лицо смотрело на него»). Оксюморон здесь усиливает впечатление.
Поскольку экфрасис описывает не картину, а её восприятие, можно сказать, что он раскрывает не картину, а того, кто её созерцает, поэтому здесь можно выделить функцию характеризации. Р. Ходель описывает это так: «Эксплицитное описание внешнего мира <…> заменяется имплицитным изложением психики говорящего»[55].
Проявляя активность, изображение становится одним из главных персонажей, прямо или косвенно влияя на жизни других. Экфрасис здесь выполняет все три функции: сюжетообразующую, характеризующую, эмоционально-экспрессивную[56]. Встреча главного героя с гравюрой – завязка сюжета, перелом в судьбе героя, история его появления – кульминация, при этом сама гравюра изображает событие из прошлого.
«Экфрасис раскрывает мировоззрение действующих лиц романа и их создателя»[57], в этом и заключается его функция характеризации.
Постепенно гравюра приводит Татьяну, Шамурина и Кудрина к разобщенности с окружающим миром, гибели или помешательству, но лишь сильному духом Кудрину, человеку нового времени, удаётся справиться с разрушительным влиянием гравюры и переродиться под её воздействием. Этот момент необходим Лавреневу для достижения основной цели всего его творчества: доказать свою лояльность новому режиму и показать целостность нового общества по сравнению со старым враждебным строем. Но при этом мы наблюдаем противоречие: Кудрин, хотя и не становится «жертвой» гравюры, но, попав под её влияние, покидает привычное окружение. Здесь можно увидеть позицию автора по отношению не к современному строю в целом, а скорее его скептическое отношение к современному искусству.
Расширение пространственной границы изображения происходит благодаря пространству города (герой оказывается на месте, которое изображает гравюра; в тексте есть коды, отсылающие читателя к экфрасису) и введению в повествование рассказа об истории создании гравюры.
Первый экфрасис наполнен эмоционально-экспрессивными элементами («с горьким изломом бровей», «безнадёжная ее обреченность, безысходное отчаяние», «мучительным, бесплодным ожиданием»), которые программируют определённое восприятие, сокращая эстетическую дистанцию с читателем.
Экфрасис является культурным и политическим символом и идейно-эстетическим центром произведения. Гравюра символизирует гибель целой эпохи и её искусства, но искусству удаётся превозмочь свою среду и остаться гениальным творением даже в чужеродном окружении. Целью Кудрина становится понять, в чем загадка такой силы и как использовать её в новом искусстве. Видимо, на момент написания повести этот вопрос остаётся не до конца решенным и для самого Лавренева, поскольку он на протяжении многих лет возвращается к работе над повестью.
«Чертеж Архимеда» (1937) можно назвать ещё одним произведением в жанре Künstlerroman. Повесть рассказывает о жизни художника Луиса Родригеса Рональхо в период гражданской войны в Испании. Здесь вопрос уже не о роли искусства, а о месте художника. Экфрасис везде дан с точки зрения главного героя.
Первый экфрасис в тексте - описание портрета жены генерала Мунексаса де Лосойя. Она стала жертвой тирании своего мужа. За рамой Рональхо прячет прощальное письмо маркизы и туда же кладёт послание сына Кристобаля. Высшим мастерством для Лавренева была способность вдохнуть жизнь в изображение: казалось, что лицо маркизы «шевелилось и оживало».
В рассказе появляется экфрасис картины «Штурм Сарагоссы», посвященной осаде Сарагосы наполеоновскими войсками. На картине изображается легендарный момент, подвиг народной гвардии и простой девушки Агостины, которая встает на место погибшего возлюбленного. Эта картина должна стать кульминацией всего творчества Рональхо, «ей надлежало завершить творческие усилия целой жизни» (III, 75). Экфрасис является ретроспективой исторических событий. Символично, что Лавренев избирает именно этот сюжет для картины своего героя. По этой детали можно предсказать ход повествования.
Автор говорит, что люди на картине, это «испанский народ, в священном единстве отстаивающий родину от иноземного нашествия» (III, 76). В этом прослеживается аналогия с вторжением немецких фашистов в Испанию.
Натурщица картины Келита, девушка из бедных кварталов. От нее Рональхо узнает о бесчинствах в городе, она поддерживает его в период домашнего ареста, связывает его с республиканцами и пытается помочь бежать, рискуя жизнью. По духу она близка девушке с картины.
Рональхо делает набросок убитого на улице, который включает в «Штурм Сарагоссы». Он не замечает стрельбы в тот момент, когда пишет, творчество важнее собственной жизни. Для него важен реализм в изображении: «Убитый на бумаге был более мертв, чем тот, настоящий, лежавший на тротуаре» (III, 69).
Уничтожение картины знаменует переломный момент в сознании художника. Он понимает, что искусство должно служить людям и не может допустить, чтобы труд всей его жизни попал в руки к врагам. Рональхо собирается написать «новые полотна для новой Испании, чтобы заплатить ей свой неоплатный долг» (III, 154).
Ещё один знаковый момент в произведении – уничтожение венецианской вазы. Она осталась цела во время присутствия в городе республиканцев, но была уничтожена одним из солдат армии генерала Франко. Уничтожение создания искусства даёт читателю повод для негативной характеристики националистов.
В мастерскую к художнику приходят повстанцы крестьяне, предлагающие ему отступать из города вместе с ними, но он не верит, что ему может что-то угрожать. Командир сравнивает его с Архимедом. Как известно, в разгар боя 75-летний Архимед сидел на пороге своего дома, углублённо размышляя над чертежами, сделанными им прямо на дорожном песке. В это время пробегавший мимо римский воин наступил на чертёж, и возмущённый ученый бросился на римлянина с криком: «Не тронь моих чертежей!» Солдат остановился и хладнокровно зарубил старика мечом. Рональхо считает, что искусство выше политики, но Лавренев показывает, что художник не может быть оторван от людей. Эти идеи сходны с позицией самого автора.