Реферат на тему:
Внутрішня динаміка художніх структур Василя Стефаника
Широка амплітуда смислових та естетичних коливань, різкі перепади “нервових температур”, сугестивна енергія життєвих катаклізмів і напружена мускулатура художніх колізій – ось лише деякі з ознак Стефаникової манери письма. Уже те, що письменник виявив себе як неперевершений майстер новели з її бурхливим розвитком і драматичним загостренням сюжету, а відтак ще й із вибуховим ефектом вендепункту, передбачає розмову про внутрішню динаміку його художніх конструкцій.
Дослідники вже звернули увагу на цю прикмету художнього мислення новеліста. Чи не найбільше в цьому напрямку зробили І.О.Денисюк та його наукові спадкоємці, які осмислювали проблему під кутом зору генології. Та найчастіше ішлося про вміння В.Стефаника посеред громових forte чи навіть fortissimo перейти на piano, а подеколи і на pianissimo, зняти емоційне напруження, пом’якшити ситуацію, щоби не залишалося місця для розпачу і песимізму.
Не раз згадувалося з огляду на сказане те яблуко, що ним батько несміливо, якось аж наче соромливо пригощає Катрусю, і той бучок, що Гриць Летючий дає старшій дочці, аби могла ним боронитися від собак. У художньому світі В.Стефаника завжди є деталь, штрих або навіть фрагментарний образ, що мають послабити драматичне напруження твору або частково “зняти” пекучі згустки болю в душі героя. Такою є, зокрема, війтиха (“Синя книжечка”), яка потайки від чоловіка винесла горопашному Антонові кусень хліба.
У “Майстрі” подібну функцію “громовідвода” виконують слухачі його сумної історії. Доцільніше, здавалося би, було поставити крапку відразу після Іванової сповіді. Усе виглядало би логічно, вмотивовано і було би максимально наснажене драматизмом. Тим паче, що новеліст часто вдавався до засобів посилення трагізму. Так, але в іншого автора, з іншим характером творчої свідомості. Закони художнього мислення Стефаника вимагали саме такої “архітектурної споруди” і саме такого фіналу. Тому герой навіть “не розповідав своєї історії” до кінця, бо “всі знали, що потім сталося” [13, с. 52]. Відтак ще третину художнього простору твору займає полілог Іванових односельців.
Нагнітання трагічного настрою в письменника має розумну межу. Давався взнаки той особливий естетичний такт, що ним так захоплювався І.Франко. У кожному разі мистецтвом “крайніх границь ефекту” володів досконало, однак застосовував його “тактовно”. Новелістичне напруження загалом від цього не спадає, утримуючись на межі, за якою – крайня безвихідь, розпач і цілковита безнадія.
Проблему внутрішньої динаміки художніх структур В.Стефаника можна характеризувати з різних поглядів. Зараз хотілося би зробити акценти на засадничих моментах художньої свідомості автора “Новини”. Тому йтиметься не тільки про твори новеліста, а і про ті глибинні основи, на яких вони “проізростають”. Виходжу з того, що, крім очевидних медіаторів, художня система письменника передбачає глибинні детермінанти.
Почну з того, про що мені вже доводилося неодноразово писати [див., напр., 2, с. 7-19]. А саме: основу внутрішньої форми творів письменника становить архетипний образ долі. Архетипи ж за своєю природою є міфопороджувальними патернами. Це дозволяє зробити подальше припущення, що “своє царство” новеліста має міфологічне підґрунтя. Власне, ця стаття є однією зі спроб аргументації такого припущення – з погляду структурних відносин.
Така постановка питання видається правомірною, оскільки, за твердженнями фахівців, суть міфа визначають не окремі елементи, а спосіб їх поєднання. Точніше буде сказати, що міф “вибудовується” з “великих складових одиниць, або міфем”, в основі кожної з яких лежать відносини [див. 7, с. 199-200].
Будь-які моделюючі системи в первісних суспільствах опиралися на існування антиномічних залежностей, що й забезпечувало їх внутрішню зв’язність і цільність. За спостереженнями французького етнографа та соціолога К.Леві-Строса, послідовні дихотомії були альфою і омегою “туземного мислення”. Без “внутрішньої опозиції протилежних пар” не обходилася жодна логічно-інтелектуальна процедура і жодна класифікація істот, природних чи соціальних явищ. У здатності “постійно протиставляти” полягає головний логічний принцип “благородного дикуна” [див. 6, с. 154, 174]. З іншого боку, міфологічна рефлексія, як уже згадувалося, не просто “виходить із усвідомлення ряду опозицій”, – вона ще “спрямована на їхнє поступове “осереднення” (“зближення”)” [7, с. 213].
Смисловий “вузол” відносин у творах В.Стефаника зав’язується навколо головної антиномічної пари: доля і людська воля, фатум, приреченість і власна ініціатива героя. Саме ці величини стали визначальними “міфемами” непересічного творчого набутку письменника, і на їх основі здебільшого ґрунтується художній конфлікт. Та чи можливе взагалі “примирення” таких глобальних, сказати б, космологічних антиномій, як доля та людська воля?.. Виявляється, що так. Первісна думка знала способи “долання” навіть таких чи подібних до них суперечностей. Щоправда, до повного й остаточного їх “зняття” не доходило, а лише до “пом’якшення” або поступового “осереднення”.
Суть головного з них повністю узгоджується зі загальними прагненнями людини релігійних суспільств і зводилася до постійного та невпинного “повернення назад” – “до Раю”, до “часу Начал”. Чи не найповніше і найочевидніше цей основоположний постулат “закону життя” виявляє себе у стародавніх знахарських практиках, а також у духовному досвіді східних мудреців. Між ними є докорінні відмінності. Бо якщо перші мали на меті фізичне зцілення, то другим ішлося насамперед про метафізичний сенс. Але й ті, й інші ґрунтуються на космологічній у своїй основі концепції “знищення часу”, або “зціленні від часу”*.
Первісна свідомість надавала важливого, світоглядного значення екзистенційному “поверненню до Начал”. Вселенський сенс його, всебічно обґрунтовував цю тезу М.Еліаде, полягав у тому, щоби жити якомога ближче до богів і в певному сенсі зрівнятися з ними – шляхом повторення їхніх дій. Адже “Начало” – це час Творення і виходу творчої енергії “у Світ”. Повторюючи або наслідуючи акти божественного промислу, людина домагалася відновлення первісної ідеальної цілості, “Раю”, коли ще не сталося “розриву”, гармонія між небожителями та смертними ще не порушувалася, а отже, не існувало ще ні смерті, ні хвороб.
Це мало й більш практичне, зокрема лікувальне застосування. Здоров’я відновлювалося через “повернення до материнського лона”, тобто через символічну смерть і нове народження. І це вважалося єдиним ефективним лікувальним засобом. Хворого ментально ніби занурювали в епоху “первозданного розквіту”, переповнену могутніми життєдайними силами та божественними енергіями. Виходили з того, що “життя не може бути виправлене, воно може бути лише створене наново через повернення до своїх джерел, а справжнє джерело уявляється як виверження неймовірної енергії, життя і родючості, що супроводжувало створення світу” [17, с. 40]. Знахарський ритуал убезпечував людину можливістю “наново почати” жити.
Трохи інше – духовно-містичні східні практики. Вони мали на меті повернення до первісної космічної цілості задля досягнення духовної свободи та влади над собою, “знищення” страждання і “зняття” закону карми. Це вело до “звільнення” від історичного часу і до духовного єднання з космосом та “началом Світу”. Такі технології в давнину існували, вочевидь, у всіх архаїчних культурах. Просто йога, буддизм і даосизм зберегли їх донині.
Усі згадані вище випадки сходяться в одному: дієвого результату стосовно фізичного, психічного чи духовного зцілення можна домогтися лише тоді, коли вдаватися до “ритуалів відновлення минулого”.
До такого “психотерапевтичного” засобу вдається більшість Стефаникових персонажів, починаючи від Антона зі “Синьої книжечки” і закінчуючи героями останніх новел, які немічний письменник продиктував восени 1933 року для ювілейного видання своїх творів. Так чинять герої “Скону”, “Басарабів”, “Синів”, “Марії”, “Діда Гриця”, “Межі”, “Гріха” тощо. Усі вони, зазнавши жорстоких ударів долі, намагаються відновити ті первісні ситуації, з яких усе почалося.
Та є в доробку В.Стефаника твір, який першою ж своєю фразою натякає на вказаний напрям долання головних суперечностей. “Відколи Івана Дідуха запам’ятали в селі газдою...” [13, с. 76]. А перша фраза в малих жанрових утвореннях, як відомо, “задає тон і веде за собою інші. Спроектована до теми, перекинута туди, вона стає образом, спалах якого викликає ланцюгову реакцію” [15, с. 257].
Міфологічне підґрунтя “Камінного хреста” підтверджується аналізом його конкретно-чуттєвих символів [див. 12, с. 135-138]. Але крім того, вже перше речення вказує тут на той прадавньо-архаїчний спосіб, яким Іван Дідух буде “узгоджувати” себе зі світом у чи не найкритичнішій для нього ситуації.
Безпосередньо його “регресії в минуле” присвячено начебто лише перший розділ твору. Насправді вся художня конструкція “Камінного хреста” – це тривожні роздуми про причини “гріхопадіння” та “вигнання” з власного саду Едемського. Через постійні роздуми і болючі спілкування, різноманітні інверсії та ремінісценції, а все з потаємним бажанням спинити хід часу, щоби зберегти все таким, яким воно було раніше. Поставлений камінний хрест на горбі, в самому осерді його космогонізованого простору, у своїй рельєфній виразності й застигло-скульптурній величі теж націлений на це.
У кінцевому результаті всі Дідухові внутрішні потуги спрямовані на те, щоб “оволодіти” часом, здобути владу над ним і не лише “знищити” у фізичному сенсі, сказати б, власну карму, а і спинити розгнуздану вакханалію еміграції та руйнації онтологічних засад Всесвіту. Відновлення первісних ситуацій необхідне було ще з однієї причини: “Знання джерел та історій конкретних речей і фактів надає якусь магічну силу впливати на них”. Інакше кажучи, “пам’ять розглядається як знання”, і “той, хто здатний згадати себе, володіє більш цінною релігійно-магічною силою, ніж той, хто знає про походження речей” [17, с. 95]. Отже, щоби позбутися хвороби, гріха чи страждання, треба якомога більше знати про їхнє походження. Тому в міфологічній свідомості сутність предмета і зводиться до його походження. А знання генези певних реальностей дає “владу” над ними.