Отже, до модернізму відносять також неоромантизм, імпресіонізм, символізм, футуризм, декадентизм, дадаїзм, імажизм, кубізм, експресіонізм, сюрреалізм, конструктивізм тощо.
В. Агеєва у книзі “Українська імпресіоністична проза” намагається знайти, “як співвідноситься термін модернізм із широковживаними і в критиці кінця ХІХ – початку ХХ століття, і пізніше термінами: неоромантизм, імпресіонізм, експресіонізм, символізм, передсимволізм”. Вона вважає, що “ясно, що не всі стилі, які побутували в українській літературі в її модерністський період, належали власне до модернізму. Прикметно, що в різних національних літературах у модерністський період їхнього розвитку різні стилі були найбільш представницькими. (Так, в російській літературі це був, очевидно, символізм, в українській – неоромантизм і, частково, імпресіонізм.)”[47] Дослідниця пояснює проблему розрізнення стилів у модерністський період української літератури ненормальними умовами мистецького розвитку.
Українська літературна енциклопедія подає таке: “Найболючішим виявом кризи “класичного” розуміння людини, життєвої проблематики та способу їх художнього відтворення стало декадентство. В руслі його настроїв і пафосу перебувала певна частина митців останньої чверті ХІХ – початку ХХ століття (С. Маларме, Ж. К. Гюїсманс, Г. Д’Аннуціо, О. Уайльд, М. Мінський, К. Бальмонт, З. Гіппіус). Як у декадентстві, так і в мистецтві, вільному від його впливу, із кінця ХІХ – у перші десятиліття ХХ століття відбувається кардинальна переорієнтація на інші, некласичні принципи художнього відображення дійсності, культивування інших форм і авторських підходів. Виявляється тупиковість, безперспективність декадентства з його культом смерті, занепаду, прямолінійною фаталістичністю й естетським самозамилуванням.
Оновлюваний реалізм, неоромантизм та модернізм, що народжувався, існуючи поряд з декадентством, а далі переживаючи його в часі, дедалі більше виступають його антитезою як нове активне й вольове “відродження” в розумінні й художньому осягненні людини. При цьому спостерігається процес дегероїзації особистості, поглиблене вираження й утвердження індивідуального. Разом з освоєнням арсеналу художніх форм попередніх століть відбувається їхнє рішуче переосмислення й розширення. В поетиці симптоматичними стали посилена суб’єктивізація викладу, розмивання структури твору, звернення до складніших у композиційному, стильовому, жанровому, семіотичному планах форм художньої умовності (міф, притча, парабола тощо)”[48].
Оскільки літературознавчий словник-довідник як течію модернізму виділяє символізм, звернемось до дефініції авторів словника: “символізм – одна зі стильових течій модернізму. Виник у Франції в 70-х роках ХІХ століття, в українській літературі з’явився на початку ХХ століття (Олександр Олесь, М. Вороний, Г. Чупринка, П. Карманський, В. Пачовський, С. Твердохліб та інші). Поставши проти обмежених позитивістських тенденцій у мистецтві, дистанціювання довколишнього світу і людської душі, конфліктно непереборного протистояння ідеалу та дійсності, символізм базувався на сформульованому Ш. Бодлером законі “відповідностей”, розімкнутих у безкінечний, постійно оновлюваний світ, де відбувається “активне самоперетворення внутрішнього на зовнішнє”, їх синтез, спостерігається “самтожна відмінність внутрішнього і зовнішнього”. Йдеться про сутність (єство), не пізнаванну за допомогою раціоналістичних засобів, а лише доступну інтуїції, на ірраціональній основі, що розкривається через натяк, осяяння, тобто через музику і поезію”[49]. Автори словника зазначають, що, “на жаль, історичні умови не дали можливості українським символістам розкрити свій потенціал, і все-таки вони зважилися на рішучі кроки оновлення вітчизняного письменства, пробудження національної свідомості, стали однією з перших ланок перманентних відроджень в Україні ХХ століття”[50].
Микола Ільницький у книзі “Від “Молодої Музи” до “Празької школи”” наголошує на тезі, яка “утвердилася в європейському літературознавстві, – про нерозчленованість явищ символістичного і неоромантичного характеру”. Адже ці явища “в деяких країнах (Франція, Росія) називали символізмом, в інших (Німеччина, Австрія) – неоромантизмом. Посилаючись на книгу Д. Наливайка “Мистецтво: напрями, течії, стилі”, М. Ільницький звертає увагу на ще одну обставину. Серед трьох тенденцій символізму, що їх запропонувала М. Подраза-Квятковська (1) здатність виражати й утверджувати ідеальний бік буття; 2) інтерес до підсвідомого; 3) зосередженість на створенні нової сутності й поетики, покликаних виразити бачення і переживання сутності реального світу), Д. Наливайко найбільш значною для символізму кінця ХІХ – початку ХХ століття вбачає третю тенденцію. “Саме ця тенденція символізму була найбільш характерною для української поезії початку ХХ століття і, здається, здатна помирити з символізмом такого неоромантика, як П. Карманський та з неоромантизмом такого символіста, як М. Яцків”[51].
“При такому підході не можна говорити про “чистоту” символізму чи неоромантизму, бо неоромантизм збагачувався деякими рисами, властивими символістичному світосприйняттю”[52].
Автори літературознавчого словника-довідника неоромантизм трактують так: “стильова хвиля модернізму, що виникла в українській літературі на початку ХХ століття, пойменована Лесею Українкою “ново романтизмом”. Визначальною рисою неоромантизму, на противагу романтизму з його концептуальним розривом між ідеалом і дійсністю, виявилася конструктивна спроба подолати протистояння цих конфліктно непереборних опозицій, завдяки могутній силі волі зробити сподіване, можливе дійсним, не опускаючи цього можливого до рівня інертного животіння. Найповніше неоромантизм окреслився у ліриці та в драматичних творах Лесі Українки”[53].
В українській літературній енциклопедії подано таку дефініцію неоромантизму: “об’єднуюча назва різних романтичних течій і тенденцій у європейських та американській літературах кінця ХІХ – початку ХХ століття. Неоромантизм пов’язаний з романтичними традиціями кінця ХVІІІ – першої третини ХІХ століття, характеризується як пізня модифікація романтичного типу творчості, що проходить через літературу й мистецтво упродовж ХІХ століття. Йому властиві неприйняття “прози життя” суспільства, створення світу пригод і екзотики з романтичним героєм, що виступає носієм гуманістичних цінностей. Неоромантизм розвивався у тісних взаємозв’язках як із реалізмом, так і з модернізмом. Особливою строкатістю неоромантизм відзначався у німецькій та австрійській літературах, де найвагомішим складником його був символізм, хоч сам цей термін у німецькомовних літературах увійшов у вжиток після 2 Світової війни. Для французької літератури характерне чіткіше розмежування символізму й неоромантизму”[54].
Отже, через синхронність виникнення і побутування часом може відбутися сплутування символізму й неоромантизму. Власне, це пояснюється дифузією жанрів і стилів у літературі, тим більше сприятливим чинником для цього явища є наближеність перебування в часі об’єктів, що надаються до дифузії.
Літературознавчий словник-довідник так пояснює поняття футуризм: “один із напрямів авангардизму ХХ століття. Виник в Італії як альтернатива кубізмові. Як відгалуження модернізму, він протиставився йому неприйняттям вічних цінностей, захоплювався акцентуванням “грубих” речей, екстраполюванням сучасного в майбутнє, позбавлене “вантажу” будь-яких традицій, нібито зайвих при розбудові ні на що не схожої культури за останнім словом науки і техніки. В естетиці футуризму відбувався процес деестетизації та дегуманізації мистецтва, поєднувався принцип позитивізму й інтуїтивізму. Головними елементами поезії, за твердженням Т. Марінетті – першого теоретика футуризму, проголошувалися хоробрість, сміливість та бунт, “натиск, лихоманне безсоння, гімнастичний крок, ляпас та удар кулака”. Ця настанова зумовлювалася епатаційною “етикою” авангардизму, асоційованою з позамистецькою сферою – військовою, трактувалася як підрозділ для штурму, атаки. Водночас футуризм приваблював кострубатою “красою”, охопленою стрімким рухом оновлення, суголоссям міського темпоритму, розширював зображально-виражальні можливості поетичного мовлення, вводячи в нього елементи прозаїзації, пафос стенографування ліричних переживань, словотворчості тощо”[55].
Варто зазначити, що готується до друку монографія Олега Ільницького “Український футуризм”, яка не потрапила в поле нашого аналізу через те, що ще не вийшла у світ.
У свою чергу варто розглянути трактування авангардизму авторів цього ж словника. “Авангардизм – термін на означення так званих “лівих течій” у мистецтві. Авангардизм виникає у кризові періоди історії мистецтва, коли певний напрям або стиль переживає вичерпаність своїх зображально-виражальних можливостей, існує за рахунок інерції, тиражуючи свої вчорашні творчі здобутки, перетворені на одноманітні “кліше”, замикаючись на своїх канонічних зразках. Тому роль авангардизму у розкритті хворобливих явищ у мистецтві, які він подає у гіпертрофовано абсурдній формі, безперечно, виправдана і в конкретний кризовий момент еволюції естетичної свідомості – бажана”[56].
Українська літературна енциклопедія так трактує поняття авангардизм: “умовний термін, яким позначають ряд нереалістичних течій європейського мистецтва і літератури з різними філософськими, політичними і естетичними програмами. Цей термін використовують з кінця ХІХ століття при сумарному розгляді тих художньо-мистецьких тенденцій, які спрямовані на докорінну перебудову і оновлення художньої практики суспільства. В своїх загальних рисах авангардизм характеризується тенденцією до радикальної зміни комунікативних функцій літератури й мистецтва, до рішучого розриву з традицією, до експерименту з формою. Застосовуючи критерій відношення мистецтва до дійсності, літературознавство розмежовує крайні вияви модерністського “авангарду” і ліві течії авангардизму, які у 70-і роки характеризувалися нереалістичною формою, але здебільшого прогресивним змістом. Перший період авангардизму (так званий історичний авангардизм) охоплює 1905 – 38 роки (футуризм, кубізм, експресіонізм, дадаїзм, сюрреалізм, конструктивізм та інші). Другий період – після 2-ї Світової війни (так званий неоавангардизм: “конкретна поезія”, “антироман”, “література абсурду”, гепенінг, “комп’ютерна лірика” тощо. Прагнення безпосередньо впливати на публіку, знищити стіну між мистецтвом для еліти і масовою культурою, зруйнувати межі між різними видами мистецтва (“вірші-малюнки”, колажі тощо), досягти наукової точності мислення (інтерес до природознавства, техніки, психології), фрагментарне відображення дійсності – ці тенденції тією чи іншою мірою знайшли ідейно-художнє