Жанр сонета в литературе (стр. 2 из 8)

Например, благодаря отказу от рифм появился т. н. белый сонет, а благодаря соединению катренов и терцетов одной или двумя общими цепями рифм перед нами предстает сплошной сонет (А.В. Ефремов). Своеобразный интерес также представляет введение лишних строк (сонет с кодой, или т. н. «хвостатый»): наращение одного стиха (В.Я. Брюсов), трехстиший — в семнадцать и даже двадцать строк (Ф. Берни). Одними из примеров отклонения от общей формы сонета можно считать уменьшение количества строф: на одну — т. н. «безголовый» сонет (М.Ю. Лермонтов); на один катрен и один терцет — т. н. «половинный» сонет, или полусонет (В.В. Набоков). Например, таковым является сонет В.В. Набокова «Большая Медведица»:

Был грозен волн полночный рев…

Семь девушек на взморье ждали

невозвратившихся челнов

и, руки заломив, рыдали.

Семь звездочек в суровой мгле

над рыбаками четко встали

и указали путь к земле[24, с. 158].

Отказ от строфического членения мы наблюдаем еще на раннем этапе развития жанра, однако наиболее полно это выражено в творчестве Д.В. Веневитинова, С.А. Есенина. Вольный порядок катренов и терцетов, т.н. «опрокинутый» сонет, выделяют в творчестве А.Н. Плещеева.

Самыми яркими разновидностями сонетной формы являются «триолетно-октавный» сонет, «вертикально-горизонтальный» сонет, и вершиной сонетного творчества можно считать Венок сонетов.

Итак, поэт-символист Ф.К. Сологуб в «Сонете триолетно-октавном» попытался скрестить две формы строфы — французский триолет (традиционная рифмовка abaaabab, первая строка повторяется в четвертой и седьмой, а вторая строка — в восьмой) и итальянскую октаву. Обе формы состоят из восьми стихов, поэтому Сологуб графически выделил центральное двустишие, которым завершил строфу триолета и открыл строфу октавы, что получило следующую схему: 4+2+центральное двустишие+4+2:

Нисходит милая прохлада,

В саду не шелохнется лист,

Простор за Волгой нежно-мглист.

Нисходит милая прохлада

На задремавший сумрак сада,

Где воздух сладостно душист.

Нисходит милая прохлада,

В саду не шелохнется лист.

В душе смиряется досада,

И снова облик жизни чист,

И вновь душа беспечно рада,

Как будто соловьиный свист

Звучит в нерукотворном храме,

Победное колебля знамя [24, с. 159].

Эксперимент наблюдается не только в скрещивании двух различных форм в одну, но и в расстановке рифмы: abba ab ab abab cc, что также играет не малую роль.

Уникальность поэта 2-й половины XVIII века А.А. Ржевского заключается в создании им «вертикально-горизонталього» сонета: он перенес правило тематической композиции сонета с «вертикали» текста на его «горизонталь»! Примером данной формы является «Сонет, заключающий в себе три мысли» с авторской подсказкой в подзаголовке: «Читай весь по порядку, одни первые полустишия и другие полустишия»:

Вовеки не пленюсь красавицей иной;

Ты ведай, я тобой всегда прельщаться стану,

По смерть не пременюсь; вовек жар будет мой,

Век буду с мыслью той, доколе не увяну.

Не лестна для меня иная красота;

Лишь в свете ты одна мой дух воспламенила.

Скажу я не маня: свобода отнята —

Та часть тебе дана о ты. Что дух пленила!

Быть ввек противной мне, измены не брегись,

В сей ты одна стране со мною век любись.

Мне горесть и беда, я мучуся тоскою,

Противен мне тот час, коль нет тебя со мной;

Как зрю твоих взор глаз, минутой счастлив той,

Смущаюся всегда и весел, коль с тобою [16, с. 33].

В данном стихотворении также наблюдается интересная игра рифм, противоречащих каким-либо канонам классического сонета.

Особой очень сложной разновидностью жанра является т.н. «венок сонетов», состоящий из пятнадцати стихотворений.

Венок сонетов, по мнению А.П. Квятковского, — «архитектоническая форма поэмы, состоящая из 15 сонетов» [11, с. 72]. Из этого определения уже можно сделать вывод, что данная форма связана и тематически, и композиционно, т.е. составляет единое целое. Итак, композиционным ключом является последний 15-й сонет, его называют магистральным сонетом или магистрал, а также короной (Бехер) или мейстрсонетом (Бахтин), который пишется первым (для упрощения задачи поэта), а затем помещается в конец т.н. «поэмы». Первый сонет Венка начинается первой строкой магистрала и заканчивается второй его строкой; в свою очередь первая строка второго сонета повторяет последнюю строку первого сонета и заканчивается третьей строкой магистрала и т.д. — до 14-го сонета, который начинается последней строкой магистрала и заканчивается первой его строкой.

Это жанровое образование следует отличать от лирического цикла: «в венке сонетов не может быть свободы соединения разнообразных фрагментов цикла, он заключает в себе значительную формообразующую целостность, строгость формы подразумевает определенную последовательность развития идеи» [17, с. 163]. Так, например, известны циклы «Сонеты к Орфею» Р.-М. Рильке, «Двенадцать сонетов к Марии Стюарт» И. Бродского, «Крымские сонеты» А. Мицкевича. Вместе с тем интересно замечание И.Р. Бехера, что «венок сонетов — искуснейшее из всех поэтических созданий, смелый опыт, граничащий с формалистическим уродством» [2, с. 461].

Как уже было сказано различные отступления от классической формы сонета не «губят» его, а способствуют развитию жанровых форм. Так, игра с формой наблюдается у Семена Кирсанова. Его стихотворение «Четыре сонета» отличается оригинальностью: он объединил четыре сонета в одно стихотворение, напоминающее больше рассказ в стихах. Здесь каждая строфа или несколько (2-3) составляют одно сложноподчиненное предложение, здесь нарушены многие правила: повтор слов (при отсутствии анафоры), отсутствие точки на границах строф.

Из этого можно сделать вывод: сколько будет жить поэзия, столько еще новых форм сонета мы увидим.

1.2 Ритмика

Ритм в любом лирическом стихотворении играет немаловажную роль. Так, и в сонете ритм занимает не последнее место. Прежде всего под ритмом понимают правильное чередование, повторяемость одинаковых элементов (значение ритмов в естественных процессах). Ю.И. Лотман отмечал, что «ритмичность стиха — цикличное повторение разных элементов в одинаковых позициях с тем, чтобы приравнять неравное и раскрыть сходство в различном, или повторение одинакового с тем. Чтобы раскрыть мнимый характер этой одинаковости, установить отличие в сходном» [13, с. 45].

В сонете, как твердой форме, прожившей многие века, существует норма слогов. В.А. Пронин отмечает, что «идеальный сонет должен содержать в себе 154 слога, при этом количество слогов в строках катрена должно быть на один больше, чем в терцетах» [17, с. 155]. Этому свидетельствуют классические итальянские и французские образцы сонета, написанные силлабическим стихом. В русской поэзии 11-сложнику соответствовал 5-стопный ямб, французскому 12-сложнику — 6-стопный ямб.

Однако с развитием и широким распространением жанра сонет поэты начинают экспериментировать и в ритмике. Так, начинается использование нетрадиционных размеров. Как уже было сказано в основном писали 5- или 6-стопным ямбом в России и 11- или 12-сложником в Западной Европе, но уже в XVIII веке в русской поэзии появился сонет с 4-стопным ямбом (И.Ф. Богданович), а в XIX веке — с разностопным ямбом, то есть произвольно чередовались строки с 4- и 6-стопным ямбом. Этот вид сонета получил название «хромого», чему способствовало известное стихотворение Д.В. Веневитинова «Байрон» (так как английский поэт был хромым!!!).

В это же время появляются сонеты с хореем (А.А. Дельвиг). Позже наблюдается обращение к 3-сложным размерам (дактиль, амфибрахий и анапест) силлабо-тоники, сохраняя при этом 5-стопность стиха (П.П. Ершов, К.Д. Бальмонт).

Во многих работах уделяется вниманиезвучащей стороне сонета (название от sonnare — звучать). В связи с этим особое значение придается его музыкальности. Например, Пронин говорит, что «музыкальность — непременный атрибут сонета» [17, с. 155], что в основном достигается путем чередования женских и мужских рифм. Так, уже в XVI в. все сонеты Петрарки были положены на музыку. Однако же Бехер утверждает, что «сонет по своей сути полностью лишен музыкальности, в поэзии он как раз антипод музыкальной звукописи, те сонеты, в которых применены музыкальные средства, убивают сонет как самостоятельную поэтическую форму и превращаются в лучшем случае в «мелодично звучащий» четырнадцатистрочник» [2, с. 45].

1.3 Композиция

Большинство ученых сходятся в одном мнении, что помимо строгого соблюдения внешней формы и указанных условий гармонии, сонет должен обладать внутренним строением, связанным с его содержанием и настроением, как законченное лирическое переживание, развитое в частях сонета и возвращающееся в последнем стихе к началу его — в первом стихе. Содержание предоставляется выбору поэта и необыкновенно разнообразно.

В свою очередь, Бехер считает сонет «наиболее диалектическим художественным видом», так как он драматургичен: «тезис (первый катрен) сменяется антитезисом (второй катрен) и завершается синтезом (два заключительных терцета)» [2, с. 441]. Современное литературоведение и В. А. Пронин выделяют еще одно звено в членении сонета. Таким образом, получается следующая схема: «тезис — антитезис — синтез — развязка» [17, с. 155]. В другом источнике приводится пример следующей схемы: «тезис — развитие тезиса — антитезис — синтез» [24, с. 156]. Наиболее упрощенным вариантом является схема «завязка — развитие действия — кульминация — развязка». Как мы видим, в них присутствуют некоторые отличия, однако с какими бы составляющими не были приведены цепочки, они лишний раз доказывают то, что сонет может существовать только в тандеме формы и содержания. С этим нельзя поспорить, так как еще Данте в автобиографической повести «Новая жизнь», после каждого приведенного им сонета, разделял его на части и обосновывал их.