Персонажі характеризуються насамперед своїми діями, а також думами, почуттями і настроями. Важливу роль у створенні образів-персонажів відіграє портрет, мова, авторська характеристика, характеристика одним персонажем іншого, самохарактеристика, світ речей, природи і соціальне середовище, в якому живе і діє персонаж.
1.2 Традиційні структури
Об’єктом нашої уваги є образи-персонажі – ті з них, які існують в художньому світі не тільки синхронічно, але й діахронічно. За висловом Бориса Іванюка, це «образи літературного процесу»[19;378]. На сьогодні в літературознавстві не існує єдиної назви для цього феномену. Літературознавці говорять про «вічні», «вікові», «світові», «запозичені», «магістральні», «класичні» або ж «традиційні» сюжети, образи і мотиви.
Термін «вічні образи» використовує Н.К. Калустова. «Вічні образи, – каже дослідниця, – виникли в глибині народної свідомості «при умові суцільного мислення всього народу», побутували і розвивалися в усній творчості і найшли геніального митця, який втілив співвідносний тип у творі загальнолюдського значення» [14;24]. Але з цього визначення можна зробити висновок, що образи Робінзона Крузо чи Гамлета не є «вічними», тому що мають яскраво виражене літературне походження. З такою думкою складно погодитися.
Відомий радянський літературознавець Ісак Нусинов зовсім відкидав термін «вічні». Він пояснював свою думку тим, що «вічність» – надмірно ідеальне і історично неконкретне поняття, тому краще замінити слово «вічні» на «вікові», тим самим століттям визначивши часові межі функціонування структур, що розглядаються. Але, перебуваючи на обмежених засадах так званої матеріалістичної критики, разом з абстрактним поняттям «вічність» радянський вчений відкидав загальнолюдську суть цих структур, стверджуючи, що вони втратять свою силу в ході історичного розвитку. «Соціальні перемоги зроблять людство все менш і менш сприйнятливим до мук Іова, Екклезіаста, Гамлета, Фауста (…). До переживань Донкіхота, Прометея, героїв грецьких трагедій долі ці люди ставитимусь так, як наші сучасники ставляться до наївних вірувань первісних племен». Треба підкреслити, що Нусинов, змінюючи термін, не намагається переосмислити його значення. Він йде за традицією, стверджуючи, що «під ними (вічними та віковими образами) маються на увазі образи мистецтва, які в сприйнятті подальшого читача або глядача загубили спочатку властиве їм побутове або історичне значення і з соціальних категорій перетворилися на психологічні категорії» [28;128].
Мінакова А.М., в свою чергу, запропонувала «дихотомічний поділ, диференціацію численних видів досліджуваних сучасним літературознавством образів і мотивів, тем, сюжетів та ін.»[29;28]. Виділяючи два терміна – «вічні» і «світові», за кожним науковець закріпила певні значення. «Термін «світові образи», – каже вона, – зберегти за поняттям, яке включає в себе образи, створені літературою нового часу і позначені іменами героїв літературних творів, що мають або не мають народного – міфологічного, фольклорного або народно-книжного – походження: Дон Жуан, Дон Кіхот, Гамлет, Макбет, Фауст та ін. Термін «вічні образи» віднести до поняття, яке включає культурних героїв міфів всіх народів, персонажів фольклору всіх народностей і націй, які існують споконвіку і після авторської обробки продовжують функціонувати в традиційному або різко трансформованому вигляді протягом всієї історії людства. Такі створені міфом, фольклором або народно-сміховою культурою персонажі (культурний герой міфу, наприклад, Прометей, фольклорний герой, наприклад, Іванко-дурник, Василиса Премудра) і мотиви (богатирський подвиг, богатирське сватання, світове дерево, рідна земля та ін.)» [25;10-11].
Термін «традиційні структури» – надбання чернівецької школи вітчизняного літературознавства. На думку її засновника Анатолія Нямцу
«терміни «вічні», «світові» і т.п., акцентуючи просторово-часову універсальність функціонування таких структур, не зовсім точно відбивають суть даного аспекту міжлітературних взаємозв’язків і досить умовні» [29;30].
«У кожному конкретному випадку потрібне не формальне навішування ярликів («вічний», «світовий»), а всебічне дослідження закономірностей і своєрідності функціонування матеріалу. З цієї точки зору термін «традиційні сюжети і образи», на відміну від інших, не має метафоричного звучання і вже тому точний і зручний, бо відображає суть явища, а не його емоційну оцінку», – стверджує науковець [29;32].
Слід зазначити, що вчені чернівецької школи також використовують термін «класичні сюжети та образи», напевно, маючи на увазі зразковість традиційних структур для світової культурної практики [див. 12;4].
Переосмислюючи зміст поняття, дослідники пишуть: «Традиційні структури містять у собі в найбільш загальному вигляді художньо закодовані соціально-історичні, ідеологічні та морально-психологічні закономірності загальнолюдського буття в їх змістовому взаємозв’язку і взаємообумовленості. Концентрація багатовікового індивідуального і колективного досвіду у традиційному сюжетно-образному матеріалі обумовила актуалізацію їх поведінкової та аксіологічної орієнтації в контексті наступних літературних інтерпретацій, спрямовану на дослідження екзистенційних станів особистості і соціуму шляхом художнього моделювання і осмислення опозицій «добро» - «зло», «індивідуалістичне «Я» - «вселюдське «Ми», «життя» - «смерть» та ін. [12;7].
В «Лексиконі загального та порівняльного літературознавства» цей термін (традиційні структури) пояснюється як «сюжетно-образний матеріал, що, переходячи від однієї літературної епохи до іншої, зберігається й активно функціонує протягом тривалого часу» [19;573].
Одна з найбільш розгорнутих характеристик традиційних структур належить Калустової Н. К.
«Вічні образи (…) народилися на реально-історичній основі і є створеннями, співвідносними національним літературам, втіленнями соціальних характерів, мають здатність перевтілюватися, отримуючи властивості різних народів, відображають національні, і в той же час загальнолюдські якості, загальний для всіх віків і народів зміст;
відтворюють критичні, поворотні епохи в історії людства, є «вибухом всіх норм», відображеннями грандіозних процесів, які мають всесвітньо-історичне значення;
виражають пошуки людиною свого місця на землі, прагнення справедливості, відданість ідеї, глибоко духовні;
передають «особисте загальне» для свого часу, отримують життя на віки;
на різних етапах всесвітньо-історичного розвитку трансформуються, збагачуються, виражають рух уперед, на гребнях прогресивних революційних рухів, звучать як сучасники всіх епох;
народженні як позитивні або на шляху становлення отримують риси позитивності. Майже усі створені по законам реалістичного мистецтва, мають реалістичну різноплановість, художню закінченість;
відмічені глибиною психологічного проникнення в характери, є «відкриттями людського серця»;
вміщують в себе геніальні відображення та прозріння соціального характеру, високохудожніми втіленнями певного людського типу і у той же час філософічні, отримують смисл художніх символів;
створені в результаті фіксації якихось кардинальних моментів в житті людини і людства; характери, ситуації, конфлікти полягли в основу їх, конкретні і в той же час вкрай узагальнені, тому повторювані для людини і людства, постійні і універсальні»[14, 24-25].
Дослідниця наголошує на соціальних, історичних, моральних критеріях, залишаючи поза увагою надісторичну, надсоціальну, і надморальну загальногуманістичну суть традиційних образів. На наш погляд, взагалі не дуже доречно поділяти літературні образи на «позитивні» и «негативні», але навіть якщо не зважати на те, що протягом розвитку людства ці поняття постійно трансформувалися, а іноді змінювали свій смисл на зовсім протилежний, ми не зможемо сказати, що образи Сатани, Каїна, Юди, Дон Жуана, леді Макбет, безліч інших – безперечно «вічних» – образів були народжені як позитивні або колись набували яскравих позитивних рис. З іншого боку, величезна частина традиційних образів, зокрема біблійних, ніколи не мала реальної історичної основи. Також сумнівною здається художня закінченість як обов’язкова риса традиційних структур. Чи могли б вони постійно змінюватися, трансформуватися, збільшуватися, долаючи власні межі, якщо б були цілком завершені? Чи не перекриває повна художня завершеність шлях до будь-якого розвитку? «Відкритість, своєрідна «незавершеність» традиційних структур визначає процес постійного розширення й ускладнення простору їх характерів. Внаслідок цього їх архетипічні константи істотно переосмислюються, що приводить до руйнування дистанції між сюжетно-особистісним часом традиційного матеріалу і предметно-побутовою реальністю його нового варіанту», – стверджують вчені чернівецької школи [12;8]. Ми погоджуємося з цією думкою і вважаємо, що існування певної незакінченості, неповноти, «білих плям» в протоструктурі є необхідною умовою для її майбутніх трансформацій.
Більш актуальну характеристику традиційного матеріалу Анатолій Нямцу надає вже в пострадянські часи.
«З точки зору функціонально-аксіологічної орієнтації в літературному творі традиційні сюжети і образи характеризуються такими моментами:
· більшість з них є художніми моделями людської поведінки в соціальних і моральних виявах;
· нормативність етики традиційних структур зумовлена універсалізацією однорідної чисельності вчинків і в підтексті вона виявляється навіть в апокрифічних інтерпретаціях;
· семантика традиційних сюжетів побудована на народному досвіді, який у багатьох відношеннях інтернаціональний»[29;55].
Але найбільш конкретними, чіткими та зрозумілими на наш погляд є властивості традиційних структур, виділені сучасними російськими літературознавцями – Луковими Вал. та Вл. Вони погоджуються з терміном «вічні», але не акцентують увагу на термінологічному питанні, зосередившись на змісті.