Пространственно-временная организация романа может быть сведена к хронотопу дороги, который вернее будет определить как «хронотоп лестницы» с его ступенчатой структурой, отражающей этапность пути протагониста к обретению знания. Чапаев же становится тем, кто выводит героя, если можно так выразится, из хронотопа Серебряного века, чтобы поместить рядом с собой и не дать таким образом превратиться не только в физического, но идеологического двойника Фанерного либо элементарно погибнуть в чуждом «революционном хронотопе». К финалу эта «метафизическая невозможность» реализуется в невозможность смерти в «условной реке абсолютной любви» (более известной в нашем современном мифе как река Урал), в смерти как переходе в нирвану.
Д. Фурманов, в свою очередь, показывает вхождение Чапаева в систему персонажей, сводя с ним протагониста Клычкова в главе с соответствующим названием («Чапаев»), – непосредственность принципиальная для этого писателя. Чапаев также появляется в комнате героя ранним утром («часов в пять-шесть»), будя его (отнюдь не музыкой, а стуком в дверь, – эта перемена, для В. Пелевина, автора, наделяющего особой значимостью каждое появление музыкальных произведений в романе, имеет эстетическую ценность и лишний раз противопоставляет тексты). Клычков, в отличие от «постмодерниста» – ауктора романа В. Пелевина, делает подробную зарисовку впервые встреченного человека, подчеркивая некоторые значимые с точки зрения психологизма персонажа черты: « «Обыкновенный человечек, сухощавый, среднего роста, видимо, небольшой силы, с тонкими, почти женскими руками <…>. Глаза… светло-синие, почти зеленые – быстрые, умные, немигающие. Лицо матовое, свежее, чистое <…>. Серебряная шашка <…>» – так записывал вечером Федор про Чапаева». Стиль выдает отношение имплицитного повествователя к своему центральному для диегезиса актанту как к подопытному, – на котором и предстоит тренироваться начинающему политработнику.
Пелевинский персонаж становится, в чем-то обманывая автоматизм реципиента, в чем-то следуя ему (название романа и появление Чапаева в системе персонажей с занятием определенного места в ней уже обещают читателю «серьезность» образа, с которой нельзя сейчас относиться к герою из мифа), не тем, кем его «привыкли полагать»: «Чапаев, обретший бессмертие в советской идеологии, в советском кинематографе, а потом и в многочисленных анекдотах о Петьке и Василии Ивановиче, оказывается в романе учителем мудрости, понимающим мир, обреченный большой пустоте, как смутную картинку на обратной стороне глаза».
Чапаев В. Пелевина говорит о первоначально «темной» для Петра «свободе», имея в виду свободу в буддийском смысле, которую протагонист интерпретирует по-своему:
«– Я хочу поднять тост, – сказал Чапаев, остановив на мне свои гипнотические глаза, – за то страшное время, в которое нам довелось родиться и жить, и за всех тех, кто даже в эти дни не перестает стремиться к свободе.
Мне показалась странной его логика, потому что страшным наше время сделалось именно из-за стремления, как он метко выразился, «всех тех» к так называемой свободе – кого? от чего?» [С. 94]
Петр подчеркивает, что Чапаев не похож на «настоящего большевика», и тут же вскрывает мифологичность данного обобщающего образа: – «<…> глупа сама постановка вопроса – ведь нет ни одного красного командира, который действительно был бы красным командиром; любой из них просто изо всех сил старается походить на некий инфернальный эталон, притворяясь точно так же, как и я вчера, но безоглядно» [С. 83] (оккультист Дзержинский, интеллигент фон Эрнен выступают в качестве примеров; будущее самого Петра в качестве варианта, таким образом, как уже постулировалось выше, возможно в рядах подобных этому «инфернальному эталону», то есть «мифологеме» красного командира). Чапаев оказывается знаком с Дзержинским, именно с разрешения последнего получает Петра в комиссары, что, кстати, свидетельствует о способности к предвидению – Чапаев должен был знать, что под именем Фанерного в данный момент скрывается Пустота. Эта деталь становится первой столь явно указавшей читателю на «инфернальность», трансцендентность Василия Ивановича – «красного командира».
Фурманов как персонаж романа В. Пелевина имеет на Чапаева ту точку зрения, которая является авторской в «Чапаеве» – романе Д. Фурманова:
«– Орел, – сказал он, – только смотреть за ним надо. Г-говорят, заносит его часто. Но б-бойцы его любят. П-понимают его» [С. 88]. Чапаев действительно оказывается близок народу в лице бойцов: «При появлении Чапаева послышались крики, общий шум голосов стал делаться громче и через несколько секунд перерос в тяжелое «ура», облетевшее площадь несколько раз.
<…> он говорил, равномерно поворачиваясь из стороны в сторону и энергично рубя воздух перед своей грудью желтой кожаной ладонью. Смысл его убыстряющейся речи ускользал от меня, но, судя по тому, как рабочие вытягивали шеи, вслушивались и кивали, иногда начиная довольно скалиться, он говорил что-то близкое их рассудку» [С. 86–87]. Вместе с тем Чапаев вне присутствия толпы не помнит о ней (также, например, о Фурманове как ее органической структурной единице) – «<…> мы совсем забыли про ткачей, Василий Иванович. А уже давно пора нанести им визит.
Чапаев кивнул.
– Да-да, – сказал он, – вы совершенно правы, Анна» [С. 96] – и легко с ней, преданной толпой, расстается. Делает он это, что важно, в экстравагантной манере буддийского учителя дзена, фактически преподавая первый урок познания действительности и собственной природы. Петр, глядя на тянущиеся за штабным вагоны с солдатами, рассказывает о своих мыслях:
«– <…> человек чем-то похож на этот поезд. Он точно так же обречен вечно тащить за собой из прошлого цепь темных, страшных, неизвестно от кого доставшихся в наследство вагонов. А бессмысленный грохот этой случайной сцепки надежд, мнений и страхов он называет своей жизнью. И нет никакого способа избегнуть этой судьбы.
– Ну отчего, – сказал Чапаев. – Способ есть.
<…>
Темная стена вагона напротив нас стала медленно удаляться.
Я поднял глаза на Чапаева. Он спокойно выдержал мой взгляд.
– Становится холодно, – сказал он, словно ничего не произошло.» [С. 98–99]. Создается впечатление, что Чапаев поддерживал нормальные отношения с солдатами до того, как занялся «обучением» Пустоты, и теперь они – лишь еще один инструмент, средство передачи «культурной ценности». Cуть урока: во-первых, Чапаев – человек, способный дать Петру то знание законов обращения с жизнью, которого молодой поэт-декадент, кажется, жаждет; во-вторых, с подобными проблемами нужно обходиться легко и решительно, как бы это не выглядело неадекватным. При этом не забывать о своей «телесности» (замечание о холоде), от которой человеку в любом случае невозможно избавиться.
Мифологема Учителя (высший архетип, по К.‑Г. Юнгу) реализуется В. Пелевиным с оглядкой на опыт Карлоса Кастанеды, очевидно повлиявшего своими текстами в первую очередь на структурирование системы образов романов «Жизнь насекомых» и «Чапаев и Пустота». Самая первая книга Кастанеды, «Учение дона Хуана» (1968) представляет собой беллетризованные записи бесед молодого антрополога с пожилым индейцем, взявшимся за его духовное просвещение. В целом влияние этого американского автора на мировоззрение и поэтику В. Пелевина заслуживает более детального исследования с привлечением всего корпуса текстов Кастанеды (заметим, что «Учение дона Хуана» было в свое время переведено непосредственно В. Пелевиным для издательства «Миф»).
Диалоги Чапаева и Пустоты напоминают бесконечные беседы дона Хуана и Карлоса, беседы полунамеками, ставящие целью подталкивание (не внушение!) ученика к истине.
«– Становятся ли человеком знания после победы над четырьмя врагами?
– Да, человеком знания можно стать лишь в том случае, если удастся победить всех четырех.
– Следовательно, всякий, кто победит четырех врагов, становится человеком знания?
– Да, тот, кто победит их, становится человеком знания».
Ученичество, как и в случае с Пустотой, начинается не с нуля, Карлос в первую очередь сам готов к постижению знания. И дон Хуан начинает учить «вuдению» как свободе от «категориального хлама» (что близко буддизму), от «антропоморфных настроений» (для прорыва в трансцендентное, каким его понимают индейцы) и «гуахо» как силе преобразования окружающего мира. Что-то подобное мы наблюдаем и в отношениях главных героев романа В. Пелевина. Очевидно, что на структурирование образа Чапаева не в последнюю очередь повлияла фигура авторитетного, афористично мыслящего дона Хуана (то же можно говорить и об образе Димы из «Жизни насекомых»).
Правомерно обратиться к семантическому полю, наиболее активно участвующему в творении современного мифа о «Василии Ивановиче» и сопутствующих ему персонажах, – имеется в виду цикл анекдотов с соответствующими героями. Существование именно комплекса подобных текстов как таковое, в свою очередь, обусловлено наличием разветвленного, сложно структурированного мифа о Чапаеве, созданного идеологией, книгой Фурманова и кинофильмом, на которых фольклорный жанр и начал паразитировать, полемизируя с мифом, создаваемым намеренно.
Следует отметить, что сама «сериальность», стремление к объединению в циклы рождается в анекдоте благодаря перманентной тяге к контексту, без осведомленности о котором вообще затруднительно адекватное восприятие текстов подобного жанра. «Анекдоту <…> невозможно жить как замкнутому, самодостаточному тексту. А вот как рыба в воде он себя чувствует в диалоге, каждый раз окрашиваясь гаммой специфических смыслов <…>». В.Я. Пропп, обращая внимание на генезис и специфику жанра, писал: «Сущность анекдота сводится к неожиданному остроумному концу краткого повествования. Структура анекдотов отнюдь не противоречит жанровым признакам сказки», несколько конкретнее – бытовой сказки. В то же время сказка глуха к контексту, анекдот же без него не бытует, а если и бытует, например, в виде текстов, составляющих многочисленные современные сборники, подборки в популярных периодических изданиях, таблоидах, то не вызывает у реципиента «должного» эффекта, того, на который рассчитано включение анекдота в «разговорный дискурс». Этот жанр отличается от прочих фольклорных и доминированием в современной речевой культуре (культуре вообще).