Функция анекдота у В. Пелевина достаточно четко определяется: непосредственное использование подобных текстов служит не только для развлечения читателя, но и – демонстрации их мифотворческой потенции, и цель автора – не столько в том, чтобы сделать фольклорный текст элементом структуры своего романа (это выполнимо уже по причине свойственной анекдоту «тотальной способности» проникать в любую данную «письменную или устную жанровую систему», структуру), но полемизировать с ним, породить конфликт, произвести остранение.
Петр удивляется анекдотам о Чапаеве и его окружении, рассказанным пациентами больницы (он, человек из хронотопа Серебряного века, впервые таким образом сталкивается с современным мифом о Василии Ивановиче).
«– Короче, значит, переплывают Петька с Василием Ивановичем Урал, а у Чапаева в зубах чемоданчик…
– Ой‑й, – простонал я. – Кто ж только такую чушь придумал?.
– И, короче, он уже тонет почти, а чемодан не бросает. Петька кричит ему: «Василий Иванович, брось чемодан, утонешь!» А Чапаев говорит: «Ты что, Петька! Нельзя. Там штабные карты». Короче, еле выплыли. Петька говорит: «Ну что, Василий Иванович, покажи карты, из-за которых мы чуть не утопли». Чапаев открывает чемодан. Петька смотрит, а там картошка. «Василий Иванович, какие же это карты?» А Чапаев берет две картофелины, кладет на землю и говорит: «Смотри, Петька. Вот мы, а вот белые»» [С. 335].
Реакция на личную обиду «в карнавальной форме» принимает следующую форму:
«– Тут уже совсем никакого проблеска смысла, – сказал я. – Во-первых, если у вас, Сердюк, через десять тысяч жизней появится возможность утонуть в Урале, можете считать, что вам крупно повезло. Во-вторых, мне абсолютно непонятно, откуда все время берутся эти белые. Я думаю, тут не обошлось без Дзержинского и его конторы. В-третьих, это была метафорическая карта сознания, а вовсе не план расположения войск. И не картошка там была, а лук» [С. 336].
Петр, различивший в смерти на дне Урала выход из круга сансары, «осведомленный» о действиях «исторических прототипов», разумеется, демонстрирует негацию подобного способа «постижения действительности», прозревая сфабрикованность современного мифа. Лишний раз доказывая способность отрефлексировать явные мифологемы, протагонист оправдывает свое право на нирвану как освобождение от «мифологизованности» сознания.
К тому же Петр хронотопа психической лечебницы находит причину недуга не в себе, поэтому здравость его рассудка почти не подлежит сомнению с точки зрения читателя – «<…> сумасшедший выписывается из больницы, потому что переживает прозрение, хотя и не то, на которое рассчитывал врач, а именно: больной приходит к выводу, что этот мир иллюзорен <…>».
При этом не будем забывать о вариативности прочтения романа и напомним, что вполне правомерно полагать происходящее с протагонистом его бредом в качестве пациента. Стоит особо отметить, что повествователь предпринимает все, чтобы некий единственно возможный вариант толкования оказался «тоталитаристским» для имплицитного реципиента. «Читатель-интерпретатор остается с голой веревкой, то есть наедине с той самой пустотой, которая является местом действия и одновременно главным героем произведения» («Это первый роман в мировой литературе, действие которого происходит в абсолютной пустоте», – пишет В. Пелевин в аннотации к роману «Чапаев и Пустота» в 1996 году).
Говоря об интертекстуальности романа, следует упомянуть тексты Х.Л. Борхеса, на параллели с которым указывал один из вариантов названия романа, предлагавшийся эксплицитным автором, – «Сад расходящихся Петек». Новелла Х.Л. Борхеса «Сад расходящихся тропок» [таков один из вариантов перевода] оказывается своеобразным образцом использованных В. Пелевиным «предтекстов».
«В английской роще я размышлял об исчезнувшем лабиринте, представлял его целым и невредимым где-нибудь в тайнике на вершине горы или сгубленным ростками риса где-нибудь под водой; представлял его и безграничным – не из восьмигранных строений и вьющихся троп, а из рек, провинций и королевств… Я стал думать о лабиринте лабиринтов, об извилистом гигантском лабиринте, который охватил бы прошлое и будущее и вобрал бы в себя даже звезды».
Для В. Пелевина актуальна проблема множественности миров, истинности хотя бы одного из них. Поэтому как имплицитному, так и эксплицитному авторам текста оказывается близок сюжет поиска некоего огромного лабиринта, оставленного потомкам одним из легендарных китайских императоров:
«Правитель своей родной провинции, мудрый астролог и звездочет, любитель толковать канонические книги, шахматист, известный поэт и каллиграф, он пожертвовал всем, чтобы сделать книгу и лабиринт. <…> После его смерти наследники нашли одни лишь беспорядочные рукописи».
Стивен Ольберс, протагонист рассказа Борхеса, «человек из далекой империи» (Британской) открыл тайну лабиринта, заинтересовавшись целью создания «бесконечной книги», которая, как выяснилось, уже разрешена Цюй Пеном:
«Цюй Пен умер, и никто в его огромных владениях не нашел лабиринта. Запутанность романа мне подсказала, что это и есть лабиринт. Два обстоятельства вывели меня на правильный путь. Первое – примечательная легенда о том, что Цюй Пен задался целью сотворить подлинно нескончаемый лабиринт. И второе: фрагмент из найденного мною письма. <…> «Заповедую разным (не всем) грядущим временам мой сад ветвящихся дорожек»».
Предок героя оказывается создателем романа, близкого по поэтике (особенностям композиции) постмодернистским гипертекстам (М. Павич, П. Корнель, Д. Галковский, Е. Попов и другие). «<…> «сад ветвящихся дорожек» – это и есть его хаотический роман. <…> В романе прихотливого Цюй Пена они [персонажи] выбирают – одновременно – все открывающиеся перед ними пути. <…> Отсюда – все видимые противоречия романа. <…> В произведении Цюй Пена имеют место сразу все развязки, и каждая служит исходным пунктом для остальных возможных линий. Иногда дорожки этого лабиринта сливаются в одну: например, вы являетесь ко мне в дом, причем в одном из возможных прочих времен вы – мой враг, а в другом – мой друг». Дорожки – это символ расходящихся линий сюжета, ветвящихся вариантов судьбы, это множественность «жизней», одна за другой, а затем и параллельно, проживаемых Петром Пустотой.
Цюй Пен как автор использовал то, что можно назвать нонселекцией, и это следует из анализа Стивена Ольберта: «<…> «Сад ветвящихся дорожек» – не совершенный, но и не ошибочный образ вселенной: именно такой ее видел Цюй Пен. В отличие от Ньютона и Шопенгауэра ваш предок не верил в единообразное абсолютное время. Он видел нескончаемые ветви времен, до умопомрачения огромную сеть расходящихся, смыкающихся и параллельных отрезков времени». Вся новелла оказывается построена на принципе вариативности: история, рассказываемая Ю Цуном (потомком императора), преподносится имплицитным автором как версия (на первый взгляд более достоверная) произошедшего события, ее финал выглядит реализацией лишь одного из предсказанных Ольбертом «временны’х вариантов» сцены его встречи с Ю Цуном (он все-таки оказывается шпионом, врагом, и таким образом обманываются читательские ожидания).
Текст Х.Л. Борхеса так же, как и пелевинский, не отличается лингвистическими изысками, языковой уровень достаточно беден на нешаблонные лексемы. «С этого момента я почувствовал, как вокруг меня и в темной глубине моего тела всколыхнулось, затрепетало что-то невидимое, неосязаемое». Имеет место двойное кодирование – попытка заинтересовать реципиента детективным сюжетом с параллельными «сложными философскими сентенциями» и эстетическим изыском. Иными словами, Х.Л. Борхес находится на присвоенном также и В. Пелевиным месте «после модернизма».
Внимание повествователя, также, как и протагониста, к творчеству А. Блока объясняется актуальностью творчества поэта для конца Серебряного века / начала гражданской войны, – времени, в котором начинает действовать протагонист и свое бытие в котором полагает (по крайней мере поначалу) «более вероятно истинным». И. Роднянская утверждает, что Петр «и стилем личности, и двойственным поведением своим (монархист на службе у красных)» напоминает героя очерка Александра Блока «Русские дэнди» – «В. Стенича, который разыгрывал Блока рассказами о мнимом совращении молодых рабочих и крестьян разочарованной интеллигентной молодежью, такою, как он, сам же прекрасно ладил с новой властью. «Ведь мы пустые, совершенно пустые» – вот еще одна книжная страница, негаданно раскрывшаяся в нужном месте. Мне даже показалось, что в главах, где рассказ ведется от лица Петра, Пелевин старается подражать слогу и колориту этого блоковского эссе. И небезуспешно – хоть слов «эйфория», «самоидентификация» и «практически» следовало бы избегать». Самоутверждение своей пустоты соотносимо с юношескими претензиями Петра. Этим протагонист В. Пелевина и напоминает персонажа блоковского очерка, пропагандирующего маргинальность, асоциальность той группы людей, к которой принадлежит сам, – образованной буржуазии. «<…> Нас ничего не интересует, кроме стихов. Ведь мы – пустые, совершенно пустые».