Сам автор, создается такое впечатление, стремится отмежеваться от невыгодной для себя параллели. Он пытается создать значимый с литературной точки зрения текст, пользуясь лейтмотивами, усложняя метафоры, обогащая роман рядом деталей, обеспечивающих множественность трактовок его текста, увеличивающих количество коннотаций.
Но «Омон Ра», по В. Губанову, в первую очередь – «непредсказуемый сюжет, глубокий смысл и оригинальность символики», структура, созданная с привлечением советских мифов, и по этой причине несущая упомянутый груз коннотаций, кажущийся существенным либо избыточным современному реципиенту, наполненным образами, за которыми стоит метафизика Советского Общества, Советской Мифологии, не до конца деконструируемой современным читателем, следовательно, наполненной скрытым денотатом и некоторыми созначениями, чье «наполнение», в свою очередь, раскрывается не мгновенно.
А. Немзер же считает, что «Омон Ра» соотносим, к примеру, с повестью Юза Алешковского «Маскировка» (1977), хотя критик и не высказывается на этот счет подробнее.
В данном случае мы подходим к проблеме учительства и отчетливой сатиричной направленности некоторых текстов В. Пелевина.
При сатирической направленности повести «Маскировка» Ю. Алешковский позволяет себе создавать гротескный, фантастический предметный мир своего текста – особенность, принципиально свойственная ему как автору.
Хронотоп повести характеризуется следующим образом. Старопорохов – захолустнейший городок с косыми домами, улицами в рытвинах, пьяными прохожими. Но под ним – завод водородных бомб, пьяницы же – «маскировщики», люди, чья профессия – не только скрыть происходящее под ногами от бдительности американских спутников, но и показать принципиальную неспособность СССР производить нечто высокотехнологичное и наукоемкое. ОТК находится под рынком, сцена подземного Дворца Съездов – под кладбищем, выходит газета «Высшая правда» – перечень примеров можно продолжить. Проиллюстрируем осведомленность протагониста о тотальном участии населения в мифотворчестве подобным развернутым примером:
«Все народ знает. И понимает, между прочим, что шашлык <…> кремлевский – это шашлык секретный, а ихняя солянка – бурдовая, ржавая селедка и биточки по-домашнему, в которых мяса мороженного меньше, чем в голодном клопе крови, – маскировка. Ведь ежели бы, братец, народ наш не был такой сознательный и грамотный, то, конечно бы, он от такой жратвы взбрыкнулся и устроил вторую Октябрьскую революцию, самую натуральную. А народ понимает, змей, задачу партии и правительства, кует ядерный щит и меч, хуй кладет на качество пищи и что тресковое филе куда-то пропало».
В финале обнаруживается, что герой – пациент психбольницы, доведенный до своего состояния «вредительством в вино-водочной промышленности, <…>вопросом обмана, унижения и издевательства над человеком в сфере бытового обслуживания».
У В. Пелевина «за гнилым фасадом существования наших недостатков» – ничего, у Алешковского – «главное». Последний творил в описываемую в обоих текстах эпоху, первый – практически постфактум. Для него уже не становится целью высмеять советскую космонавтику или быт, ибо они сами по себе уже обрели свое место и оценку. Повествователь в «Омон Ра» деконструирует советскую систему создания и модификации мифов (метарассказов). И это при том, что человек (Виктор Пелевин), который находится на следующем («технически» первом) повествовательном уровне, относится к тем, кто в начале своей жизни подвергался воздействию «советской метафизики». Нарратор выдает это присутствие фразой, сочиненной якобы (как и весь текст) Омоном Кривомазовым как эксплицитным автором (третий повествовательный уровень; по стандартной нарратологической классификации, впервые предложенной В. Шмидом): «<…>я больше времени проводил в пионерлагерях и группах продленного дня – кстати сказать, удивительную красоту последнего словосочетания я вижу только сейчас» [С. 9]. Но повествователь остается остраненным по отношению к опыту автора.
История русской литературы последних десятилетий знает и, если так можно выразиться, более постмодернистский способ применения мифов о советской истории и реалиях. Саша Соколов в «Палисандрии» (1985) структурирует мир сосуществования всех персонажей «советского космоса» от Фанни Каплан до Брежнева, наделяя привычные общеупотребимые мифологемы либо способностью к реализации (методика, в частности, Льюиса Кэрролла), либо демонстративным опровержением.
«И вспомнилось детство, когда, рассадив, бывало, колено, я коридорами власти прибегал к утешениям вот таких же усатых и важных опекунов моих. Дядя ли Иосиф, Серго ли Орджоникидзе, Буденный ли – они никогда не отказывали мне в ласке. И сколь худо о них ни писалось бы задним, давно загробным числом, я никогда не поверю в эту бессовестную, суесветную чушь».
Саша Соколов создает свой гармоничный с точки зрения морфологии и синтаксиса, хаотичный предметный мир, игровой и не претендующий на демонстрацию потенции советского мифа, на вскрытие его структуры через гиперболизацию возможностей. Игровой повествовательный хаос текста классика русского постмодернизма упорядочивается постоянным напоминанием о рамках норм русского языка путем их нарушения, диегезис пелевинского эксплицитного автора рассказывается вполне традиционным «псевдореалистическим письмом» (термин И.П. Ильина), не скатываясь в хаотичность еще и линейностью, беллетристичностью сюжета.
Протагонист романа В. Пелевина Омон вполне осознает, что навязываемые представления о светлом будущем современного ему общества – миф.
«Единственным пространством, где летали звездолеты коммунистического будущего <…> было сознание советского человека, точно так же как столовая вокруг нас была тем космосом, куда жившие в прошлую смену запустили свои корабли, чтобы те бороздили простор времени над обеденными столами, когда самих создателей картонного флота уже не будет рядом» [С. 15].
Главное, что должно было отличать эти бутафорские аппараты – множество блестящей фольги, густо написанное «СССР», красные звезды, – и вот уже для ребенка само слово «звездолет» происходит от наличия этих ярко красных знаков на сверкающем борту [С. 15].
Впервые у В. Пелевина повествователь предъявляет читателю своеобразную солипсистскую модель художественного мира, в которой отдельно взятая личность самодостаточна, является тем хронотопом, в котором происходит действие романа. От традиционного структурирования предметного мира «пелевинское» отличается также и артикулированием указанного солипсизма, созданием установки на легитимацию именно подобного космоса, как минимум в представлении мифотворящего субъекта.
К примеру, функционер КГБ Урчагин перед космическим полетом объясняет герою назначение советской мифологии в следующих категориях:
«Запомни, Омон, хоть никакой души, конечно, у человека нет, каждая душа – это вселенная. В этом диалектика. И пока есть хоть одна душа, где наше дело живет и побеждает, это дело не погибнет.
<…> Достаточно даже одной такой души, чтобы на далекой Луне взвилось красное знамя победившего социализма» [С. 119]. Эта душа – душа Омона, – знает Урчагин. И именно протагонист становится в романе единственным кандидатом на функцию «носителя солипсизма», выполняя свое назначение как актора.
Одновременно это – пример (пути) насильственного внедрения мифологем.
Есть и другой путь – путь космонавтов с «Салюта», которых устроило собственное бытие. «Я вдруг понял, что выпил водку, которой они ждали, может быть, несколько лет, и испугался по-настоящему» [С. 120]. Для них, таким образом, не возникает конфликта, который переживает Кривомазов, конфликта «центрального» для романа. Впрочем, этого конфликта не существует и для большинства, принимающего самый привлекательный советский миф (об успехах в космосе) на веру. Большинства, к которому относился и герой.
«Да, это было так – норы, в которых проходила наша жизнь, действительно были темны и грязны, и сами мы, может быть, были под стать этим норам – но в синем небе над нашими головами среди реденьких и жидких звезд, существовали особые сверкающие точки, искусственные <…> И каждый из нас – даже синелицый алкоголик, жабой затаившийся в сугробе, <…> имел там, в холодной чистой синеве, свое маленькое посольство» [С. 23].
Омон постоянно старается находиться на точке зрения субъекта наблюдения, примеряя на себя роль «объекта мифологизации».
Так, он хочет оказаться в кабине самолета, ставя себя на место пилота, «пролетающего» мимо окружающего его мира. Проблема наличия пилота беспокоит юношу.
«– Я вот думаю, – сказал я, показывая вилкой на висящий перед нашим столом картонный звездолет, – есть там внутри кто-нибудь или нет?» [С. 15].
Встреча с Митьком (никогда «Митя» или «Дмитрий», всегда «Митек»), постоянным наперсником и практически трикстером протагониста (в чем-то двойником), происходит одновременно с обнаружением изображения советского космонавта на стене помещения пионерлагеря «Ракета», куда персонажей приводит желание космической романтики.
Разобрав картонный муляж, Митек, видит, что его пилот заперт в глухой коробке кабины с картинкой Земли в иллюминаторе и люком, но без иллюминатора и люка на наружной стороне обшивки. «– Найти бы того, кто эту ракету склеил, – сказал Митек, – обязательно бы ему по морде дал» [С. 15].
Первый обед в лагере, предвосхищающий с точки зрения пространственно-временных отношений переломные для композиции, развития сюжета события, будет повторен на подобных же «стыках хронотопа» вплоть до цитирования синтагмы (в конце 4 главки: прибытие в казарму летного училища). «Обед был довольно невкусный – суп с макаронными звездочками, курица с рисом и компот» [С. 14]. Перед стартом лейтмотивный обед единственный раз приобретает сюжетозначимую функцию: героя кормят снотворным «в преддверии» перехода границы двоемирия – пути на Байконур, которого он будто не помнит. «Обед был довольно невкусный: суп с макаронными звездочками, курица с рисом и компот; обычно, допив компот, я съедал все разваренные сухофрукты, но в этот раз съел почему-то только сморщенную горькую грушу, а дальше почувствовал тошноту и даже отпихнул тарелку» [С. 80]. В связи с вышесказанным заслуживает определенного внимания и композиция романа. В. Губанов высказывает сходное мнение: роман «можно разделить на четыре части. Конец каждой из них ознаменован появлением супа с макаронными звездочками, курицы с рисом и компота. Инициация Омона завершается тем, что он выбирается из лунохода (отказывается от мечты о коммунизме), поняв сущность тоталитарной системы». Звезды остаются лишь атрибутом пропаганды, «амортизуемой» мифологемой, будучи достижимы лишь в виде такого активного средства идеологической пропедевтики, как кулинарное изделие.