Обряд инициации – важный структурный элемент эмпирического приложения древней мифологии, к которому В. Пелевин обращается во многих текстах: «роман карьеры» «Generation ‘П’», «роман достижения нирваны» «Чапаев и Пустота», «повесть индивидуального пути» «Желтая стрела», другие тексты В. Пелевина с любыми подобранными сходным образом определениями.
Правомерно утверждать, что, структурно, композиционно действие романа «Омон Ра» длится от рождения протагониста через пережитое им состояние катарсиса к обретению знания о мире и себе. Подобная структура, ориентированная на мифологический мотив добычи культурного объекта, на систему древних мифов, посвященных космизации окружающего пространства, более полно будет использована при создании текста романа «Чапаев и Пустота».
Для повествователя все в предметном мире текста имеет свое значение и последствия, структурируется система лейтмотивов.
Одна из картинок, виденных Омоном, ползущим по коридору, через стекло противогаза: «<…>вот муравей, ставший после смерти двумя тончайшими лепешечками и оставивший после себя маленький мокрый след в будущем – в полуметре, там, куда нога шедшего по коридору ступила через секунду после катастрофы» [С. 19].
Позже это вспоминается реципиентом при прочтении сцены наезда Кривомазовым в луноходе на тело погибшего космонавта.
«Я заметил, что вокруг очень тихо, только под моими локтями скрипит линолеум, словно по коридору катится что-то на ржавых колесиках; за окнами, далеко внизу, шумит море, и где-то еще дальше, словно бы за морем, детскими голосами поет репродуктор:
Прекрасное далеко, не будь ко мне жестоко,
Не будь ко мне жестоко, жестоко не будь» [С. 19].
И лейтмотивом всего пребывания в лагере (данная часть романа, имеет очевидную параллель с «романом воспитания», и это соотнесение В. Пелевин использует несколько лет спустя в «Generation ‘П’») становится отрывок из той же песни, напеваемый Омоном:
«От чистого истока в прекрасное далеко,
В прекрасное далеко я начинаю путь» [С. 19].
В первых главах, как мы видим, закладывается то, что сыграет роль в кульминационных сценах. «В поэтике Пелевина не может быть ничего постороннего замыслу потому, что в его мире случайность – непознанная (до поры до времени) закономерность», – подтверждает А. Генис.
«Я остановился и открыл глаза. До конца коридора оставалось метра три. На темно-серой стене передо мной висела полка, а на ней стоял желтый лунный глобус; сквозь запотевшие и забрызганные слезами стекла он выглядел размытым и нечетким; казалось, он не стоит на полке, а висит в сероватой пустоте» [С. 20]. Через эту сцену протагонист переходит в тот «дискурс Лунного путешествия», из которого выходит в зеркальной сцене финала романа. «Сквозь тонкую пелену слез Земля виделась нечеткой и размытой и словно висела в желтоватой пустоте; из этой пустоты я и глядел на ее приближающуюся поверхность, протискиваясь к ней навстречу, пока вдруг не расступились сжавшие меня стены и коричневый кафель пола не полетел мне навстречу» [С. 121]. Все пребывание в этом дискурсе и связано с собственно фантастическим в романе. Выпадая из него, герой оказывается в «нормальном» для него мире, покидает сферу хтонических ужасов. Граница двоемирия переходится в состоянии, близком к бессознательному (в котором герой оказывается не по своей воле), характеризуемом неспособностью адекватно воспринимать происходящее.
В детстве Омон хотел славы, с фотографией в центральной газете, с вниманием незнакомых людей. Поняв, что вряд ли кто станет особенно интересоваться его подвигом, как сам Омон мало задумывался о людях с фотографий в газетах, герой отказывается от мечты о признании. Но не от желания подвига. Впрочем, у мечты о фотографии космонавта Кривомазова есть еще «солипсический» аспект: – «И самое, конечно, главное – мне хотелось самому стать одним из других людей; уставиться на собственное, составленное из типографических точек лицо, задуматься над тем, какие этот человек любит фильмы и кто его девушка, – а потом вдруг вспомнить, что этот Омон Кривомазов и есть я» [С. 34].
Протагонист должен сам стать – мифотворцем, точнее, выполняющим роль медиатора между субъектом и объектом мифологизации: Советским Союзом и Западом, руководством (условное обозначение тех сил, которые, собственно, и стоят за мифотворчеством в романе) и народом.
«Главная цель космического эксперимента, к которому тебя начинают готовить, Омон, это показать, что технически мы не уступаем странам Запада<…>.
Но борьба идей – это такая область, где нельзя останавливаться ни на секунду. Парадокс – и, опять же, диалектика – в том, что обманом мы помогаем правде, потому что марксизм несет в себе всепобеждающую правду, а то, за что ты отдашь свою жизнь, формально является обманом» [С. 38]. Вскоре раскрывается и часть механизма производимого обмана: «Да и самолетов у нас в стране всего несколько, летают вдоль границ, чтоб американцы фотографировали» [С. 41].
Так Омон начинает проходить своеобразную инициацию; точнее, уже проходит ее, по мнению Урчагина и некоторых других посвященных в цель, к которой готовят Кривомазова.
Эти люди сознаются в намеренной мифологичности навязываемой согражданам картины мира. Омон особенно и не старается разоблачать, не имеет и цели добиться истины об «объективной реальности».
Дима, седой молодой человек, последний из обслуживающих «автоматику», корректирующий прилунение аппарата с Омоном на борту, служил в ракетных войсках.
«– Оперативным дежурным. Потом стратегическим.
– А что это значит?
– Ничего особенного. Если в оперативно-тактической ракете сидишь – оперативный. А если в стратегической – тогда стратегический дежурный» [С. 91].
Герой хорошо усваивает урок Урчагина, объяснившего механизм и целесообразность мифологизации. Успокаивая перед гарантированной гибелью, Омон обманывает Диму, фаната «Пинк Флойд», мечтавшего достать редкую запись группы. «Обычный саундтрек. Можешь считать, если «Морэ» слышал, то ее тоже слышал. Типичные «Пинки» – саксофон, синтезатор» [С. 94].
Позже Кривомазов называет точку своего назначения на карте Луны именем этой записи – «Zabriskie Point». Красная линия пути и судьбы упиралась в этот черный кружок, «за которым ее уже не должно было быть. Кружок был очень похож на обозначение станции метро<…>» [С. 98]. Красным цветом на стандартных схемах изображается Кировско-Фрунзенская линия московского метрополитена.
Красная линия прочерчена по рельефной карте Луны на совещании у начальника полета. «Как ты знаешь, Омон, наша космическая наука преимущественно исследует обратную сторону Луны, в отличие от приземляющихся на дневной стороне американцев» [С. 36] (Значимую оговорку позволяет себе Урчагин, намекая на неистинность американских достижений в освоении Луны: они лишь «приземляются»). Луноход при первом взгляде напоминает красную консервную банку (игрушка в руках Пхадзера Владиленовича) с неизбежным «СССР» на борту. Красными консервами будут «Великая стена» из постоянного рациона советских космонавтов.
Трещина, в которую собираются посадить луноход с обеспечивающим действие его «автоматики» Омоном, носит имя Ленина, буй посылает радиосигналы: «МИР», «ЛЕНИН», «СССР». Ленин на стенде лагеря изображен в виде абстракции: красное, наступившее на белое. Движение по трещине становится движением по Московскому ордена Ленина метрополитену им. Ленина. которое заканчивается для героя на станции «Библиотека имени Ленина» (на красной Кировско-Фрунзенской ветке метрополитена).
На формирование культурного контекста, внедрение в «ленинский дискурс» влияет и аллюзия на повесть В.П. Катаева «Маленькая железная дверь в стене» (1964) о В.И. Ленине. Отряд космонавтов в романе В. Пелевина перед полетом к Луне посещает Мавзолей, в который поднимается прямо из подземных коридоров своего космического училища через «маленькую железную дверь в стене».
Движение по красной линии оказывается «движением по линии жизни». Дело в том, что и в луноходе снова перед глазами героя, в физическом смысле, оказывается карта Луны и красная линия, которую он чертит сам красным фломастером на веревочке. О данном уподоблении говорит последняя фраза текста романа: «Я поднял глаза на схему маршрутов, висящую на стене рядом со стоп-краном, и стал смотреть, где именно на красной линии нахожусь». Герой покидает хронотоп советского космоса / метро, но не избавляется от своей стези «мифологизируемого» метарассказами ауктора (повторим, что Кривомазов – эксплицитный автор текста.
Хронотоп дороги в целом оказывается важным для «Омона Ра», поскольку очевиден параллелизм не только этого романа В. Пелевина с романом воспитания, который находит свои истоки в архаическом сюжете преодоления «хтонической сферы ужасов» с целью инициации или обретения культурного объекта (данный параллелизм характерен и для романа «Чапаев и Пустота»).