Отношение к кораблям над столиками «пионерлагерной столовой» теперь меняется, ретроспекция выявляет неромантичные подробности: «<…> кабелями, облепленными чем-то вроде липких волокон, которыми покрываются, например, нити, на которых что-нибудь вешают в пионерлагерной столовой» [С. 113]. Нитки, которые держали сверкающие звездолеты, при ближайшем рассмотрении оказываются для нарратора отталкивающими. Симулякры вокруг субъекта внимания – возможна и такая формулировка авторской концепции, воспроизводящейся в каждом последующем романе. Среди прочего, автор настойчиво вводит в текст порой незначительные аллюзии на те или иные мифологемы: встречающиеся крысы размерами с небольшую собаку – это всего лишь еще одни популярный миф о московском метро [С. 113].
Вспоминая высказывание А. Вяльцева, утверждавшего, что соцреализм наиболее адекватен для «работы с политическими мифами», которой повествователь у В. Пелевина и занимается, следует обратиться и к соцреалистическому методу как мощному источнику мифологем.
Абрам Терц эксплицирует социалистический реализм как искусство, ставящее целью помощь в достижении коммунистического абсолюта, а посему не нуждающееся в рудиментах критического реализма дореволюционных авторов. Реалистическое из произведений должно быть вытравлено, оставляя место лишь картинам идеальной действительности, переданным с марксистских, ленинистских и прочих позиций, т.е. не действительности как таковой («Наша беда в том, что мы недостаточно убежденные соц. реалисты и, подчинившись его жестоким законам, боимся идти до конца по проложенному нами самими пути».). Более того, мифологизации должны быть подвергнуты значимые для будущего социализма акты государственной власти или происходящее с ее носителями. «Ах, если бы мы были умнее и окружили его смерть чудесами! Сообщили бы по радио, что он не умер, а вознесся на небо и смотрит на нас оттуда, помалкивая в мистические усы. От его нетленных мощей исцелялись бы паралитики и бесноватые. <…>
Мы сами взорвали фундамент того классицистического шедевра, который мог бы (ждать оставалось так недолго!) войти наравне с пирамидой Хеопса и Аполлоном Бельведерским в сокровищницу мирового искусства».
Самопровозглашенная же задача нового вида искусства состояла в общих чертах в следующем: «…Являясь основным методом советской литературы, социалистический реализм требует правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии». В известном докладе Жданова сформулированы следующие условия творчества – долг советского писателя: «отбирать лучшие чувства и качества советского человека» и «раскрывать перед ним завтрашний его день».
Ю.М. Лотман обосновывает уподобление социалистического реализма (произведений, «лакирующих», подменяющих «действительность») рыцарскому роману, который культивирует миф о том, «что должно существовать». «Правила делаются явлением не массового поведения, а присущи лишь исключительному герою в исключительной ситуации. <…> Для средневекового сознания норма – это то, что недостижимо, это лишь идеальная точка, на которую устремлены побуждения». Примечание к данным сентенциям манифестирует возможность указанной параллели: «Писатель типа Бабаевского или Пырьев в «Кубанских казаках» в принципе не коррегировали искусство реальностью, а критика этого типа доказывала в духе средневековых текстов, что подлинная реальность («типичность») – это не то, что существует, а то, что должно существовать».
Следует упомянуть и нехудожественные тексты, по определению не имеющие отношения к социалистическому реализму, однако использующие его мифотворческую способность, эксплицирующие явления долженствующими быть такими, какими они существуют в предметном мире этих текстов. Примером такого текста является книга «Иосиф Виссарионович Сталин. Краткая биография», которая пытается создать требуемый образ своего героя, талантливого государственного деятеля, уделяющего внимание всем отраслям народного хозяйства, культурной жизни страны. «Товарищ Сталин разработал положение о постоянно действующих факторах, решающих судьбу войны, об активной обороне и законах контрнаступления и наступления, о взаимодействии родов войск и боевой техники в современных условиях войны <…>». Используется и мифологема идеального государства для гармонизирования отношений между существующим и желаемым: «Великая и нерушимая дружба народов нашей страны <…> явилась невиданным в истории человечества образцом справедливого решения национального вопроса». В целом «Краткая биография» претендует на создание глобального метарассказа, долженствующего создать у реципиента определенную картину объективной реальности. К авторитету и «метафизике» подобных продуктов советского мифотворчества косвенно апеллировал В. Пелевин, объясняя возможность идеологии заставить человека заменять автоматику космического аппарата.
Е. Добренко полагает одним из недостатков произведений соцреализма конца 40‑х – начала 50‑х годов (период безусловного доминирования самого ортодоксального варианта направления) следующее: «Исключительная личность стала ответом на вопрос человека, «думающего, делать бы жизнь с кого»». Героев романа В. Пелевина заставляют жить жизнью исключительных личностей, погибать героями. «Сама советская жизнь» в идеале подана требующей такого поведения. Но повествователем нивелируется сама возможность подвига. Смерть – пожалуйста, героическая – это уже дискуссионный момент.
В. Пелевин, однако, сознает следующее: «Идея, что знание принадлежит «мозгу» или «духу» общества, а значит – Государству, постепенно отживает по мере усиления обратного принципа, согласно которому общество существует и развивается только тогда, когда сообщения, циркулирующие в нем, насыщены информацией и легко декодируются. Государство начинает проявлять себя как фактор непроницаемости и «шума» для идеологии коммуникационной «прозрачности», которая идет в паре с коммерциализацией знаний».
Нарратор В. Пелевина внушает, что постепенно становится очевидным, отвращение к мифам в целом, идя путем педалирования известных «советских мифологем», то есть коллективных представлений о советской эпохе. «Вторично актуализуя однажды утвержденную интертекстуальную связь, художник как бы сам верифицирует ее (лишь частным случаем такого рода автоверификации будут эксплицированные в письмах, дневниках, автобиографиях и автометатекстах указания писателя на значимость для него тех или иных источников)».
В. Пелевин распознает богатый преинтертекст в комплексе, который можно назвать «мифом о советском мифе» в состоянии на последний год существования Советского Союза, и в основном на этом преинтертексте структурует предметный мир, космос советского покорения космоса.
В данном случае, по терминологии И.П. Смирнова, имеет место конструктивная интертекстуальность, т.е. В. Пелевин открывает параллелизм современных ему текстов, речевых практик, рефлексирующих на советской идеологии, мифологии, не составлявших четко очерченный когерентный преинтертекст, расшифровывает «их глубинное семантическое родство». «Установив сходство» его источников в плане содержания, автор строит из них систему «внутри собственного произведения».
Это создание «мифа о мифе», «метамифологии», «метаметарассказа» и служит той эмпирической реальностью, в хронотопе которой действует протагонист и по отношению к которой испытывает все те сложные и меняющиеся ощущения, что становятся предметом изображения для повествователя в романе.
1.3 Полифонизм метарассказов в романе «Жизнь насекомых»
«Жизнь насекомых», второй роман В. Пелевина, ставит целью изображение как можно более широкого поля, тезауруса современных мифов, в основном социальных и индивидуальных, то есть тех, которые составляют индивидуальную картину мира «объективной реальности».
В период создания романа писатель еще считался относящимся к направлению, призванному обновить фантастическую литературу. Оно стало называться «турбореализм», и то, что выходило из-под пера его адептов, напоминало некоторым критикам «сюрреальные в своей стерильности картины Дейнеки». Соответствующие тексты, отличались тем, что реалистическое описание «объективно существующего мира» постоянно соседствовало с «одним-единственным фантастическим допущением». Помимо В. Пелевина, к направлению в начале 90‑х гг. относили А. Лазарчука и А. Столярова, в конце 90‑х – П. Крусанова.
Позже В. Пелевин отошел от «турбореализма» (который декларативно прекратил существование к 1996 г., когда А. Лазарчук и А. Столяров начали создавать коммерческие сериалы), но обративший на себя наше внимание роман был создан как раз на основе «одного-единственного фантастического допущения»: люди – это одновременно и насекомые. Кто для кого. В зависимости от момента времени. «По отношению к людям насекомые играют двойную роль. Они меньше всего похожи на человека, но чаще других живут с ним. К тому же они близки нам своей многочисленностью», – так мотивирует выбор метафоры А. Генис.
Композиционно текст поделен на нумерованные и номинированные главки, включающие небольшие рассказы или части более продолжительных повествований, протягивающихся через весь роман. Заголовки главок создают определенный культурный контекст, к поискам параллелей, впрочем, не обязывающий.
Ставший же популярным после «Жизни насекомых» В. Пелевин плодит о себе слухи и создает благоприятную почву для появления материалов, подобных статье Ф.О. «Кто автор текстов, подписанных: «В. Пелевин»?»