В третьей главе мы проанализирум произведение О. Генри «TheGiftoftheMagi» и рассказ Агаты Кристи «HerculePoirot’sChristmas». Мы изучим, с помощью каких стилистических средств авторы создают образ Рождества, и определим, какую роль играет этот образ в этих произведениях.
В ходе выполнения дипломной работы будут использованы, такие методы исследования, как теоретический, эмпирический и герменевтический анализ художественной литературы, метод сравнения.
Практическая значимость данной работы заключается в том, чтополученныерезультаты могут быть использованы в лекционных курсах или спецсеминарах по рассмотрению образа Рождества на основе произведений Ч. Диккенса, О. Генри и А.Кристи.
1 ОБЩАЯ ТЕОРИЯ ОБРАЗА
Пробематикой и определением значения термина художественного образа занимались многие ученые. Еще мыслители античности рассматривали этот термин. Ярким примером является Аристотель и его труд «Поэтика». Б. Лившица рассматривал этот термин в области эстетики авангарда и понимал его как гиперболу, сдвиг. В новое время возникло понятие «метаметафора». Этот термин был введен К. Кедровым. Определение значение художественного образа стало темой работ А. Лосева, А. Потебня, М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, Г. Н. Поспелова. Рассмотрим некоторые определения значения этого термина.
Художественный образ — всеобщая категория художественного творчества, форма истолкования и освоения мира с позиции определенного эстетического идеала путем создания эстетически воздействующих объектов. Художественным образом также называют любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении.
Художественный образ — одна из основных категорий эстетики, которая характеризует присущий только искусству способ отображения и преобразования действительности [20, c. 105]. Художественный образ диалектичен: он объединяет живое созерцание, его субъективную интерпретацию и оценку автором (а также исполнителем, слушателем, читателем, зрителем).
Художественный образ создается на основе одного из средств: изображение, звук, языковая среда, — или комбинации нескольких. Он неотъемлем от материального субстрата искусства. [16, c. 44] Например, смысл, внутреннее строение, четкость музыкального образа во многом определяется природной материей музыки — акустическими качествами музыкального звука. В литературе и поэзии художественный образ создается на основе конкретной языковой среды; в театральном искусстве используются все три средства.
В то же время, смысл художественного образа раскрывается лишь в определённой коммуникативной ситуации, и конечный результат такой коммуникации зависит от личности, целей и даже сиюминутного настроения столкнувшегося с ним человека, а также от конкретной культуры, к которой он принадлежит. Поэтому нередко по прошествии одного или двух веков с момента создания произведения искусства оно воспринимается совсем не так, как воспринимали его современники и даже сам автор.
В самом общем смысле образ — это чувственное представление определенной идеи. Образами именуются эмпирические воспринимаемые и подлинно чувственные в литературном произведении объекты. Это образы зрительные (картины природы) и слуховые (шум ветра, шелест камышей); обонятельные (запахи духов, ароматы трав) и вкусовые (вкус молока, печенья); образы осязательные (прикосновения) и кинетические (имеющие отношение к движению). С помощью образов писатели обозначают в произведениях картину мира и человека; обнаруживают движение, динамику действия. Образом также является некое целостное образование; воплощенная в предмете, явлении или человеке мысль.
Художественным становится не всякий образ. Художественность образа заключается в его особом — эстетическом — предназначении. Он запечатлевает красоту природы, животного мира, человека, межличностных отношений; открывает тайное совершенство бытия. Художественный образ призывается свидетельствовать о прекрасном, которое служит всеобщему Благу и утверждает мировую гармонию.
Под образом нередко понимается элемент или часть художественного целого, обыкновенно — такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной жизнью и содержанием. Но в более общем смысле художественный образ — самый способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и значности. В ряду других эстетических категорий эта — сравнительно позднего происхождения, хотя начатки теории художественного образа можно обнаружить в учении Аристотеля о «мимесисе» [2, c. 144] — о свободном подражании художника жизни в её способности производить цельные, внутренне устроенные предметы и о связанном с этим эстетическим удовольствии. Пока искусство в своём самосознании (идущем от античной традиции) сближалось скорее с ремеслом, мастерством, умением и соответственно в сонме искусств ведущее место принадлежало искусствам пластическим, эстетическая мысль довольствовалась понятиями канона, затем стиля и формы, через которые освещалось преобразующее отношение художника к материалу. Тот факт, что художественно преформированный материал запечатлевает, несёт в себе некое идеальное образование, в чём-то подобное мысли, стал осознаваться только с выдвижением на первое место искусств более «духовных» — словесности и музыки. Гегелевская и послегегелевская эстетика широко использовала категорию художественного образа, соотносительно противопоставляя образ как продукт художественного мышления результатам мышления абстрактного, научно-понятийного — силлогизму, умозаключению, доказательству, формуле. Универсальность категории художественного образа с тех пор неоднократно оспаривалась, так как смысловой оттенок предметности и наглядности, входящий в семантику термина, казалось, делал его неприложимым к «беспредметным», неизобразительным искусствам (в первую очередь, к музыке) [7, c. 93]. И, однако, современная эстетика в настоящее время широко прибегает к теории художественного образа как наиболее перспективной, помогающей раскрыть самобытную природу фактов искусства.
Можно выделить различные аспекты художественного образа, демонстрирующие его причастность сразу многим сферам познания и бытия.
В онтологическом аспекте художественный образ есть факт идеального бытия, своего рода схематический объект, надстроенный над своим материальным субстратом. Художественный образ не совпадает со своей вещественной основой, хотя узнаётся в ней и через неё [8, c. 69]. И всё же образ теснее сращен со своим материальным носителем, чем число и любые другие идеальные объекты точных наук. Будучи до известной степени безразличен к исходному материалу, образ использует его имманентные возможности как знаки собственного содержания; так, статуя «безразлична» к химическому составу мрамора, но не к его фактуре и оттенку.
В этом семиотическом аспекте художественный образ и есть не что иное, как знак, т. е. средство смысловой коммуникации в рамках данной культуры или родственных культур. С подобной точки зрения образ оказывается фактом воображаемого бытия, он всякий раз заново реализуется в воображении адресата, владеющего «ключом», культурным «кодом» для его опознания и уразумения [8, c. 91]. Поэтому в материальной данности, «несущей» образ, собственно образосозидающими оказываются те, уже выделенные из природного ряда элементы (например, не звук акустики, а тон как элемент ладовой системы), которые принадлежат известному, обусловленному «культурным соглашением» языку данного искусства или художественной традиции.
В гносеологическом аспекте художественный образ есть вымысел, он ближе всего к такой разновидности познающей мысли, как допущение; ещё Аристотель заметил, что факты искусства относятся к области вероятного, о бытии которого нельзя сказать ни «да», ни «нет» [11, c. 74]. Не трудно заключить, что допущением, гипотезой художественный образ может быть только вследствие своей идеальности и воображаемости. Вместе с тем художественный образ — не просто формальное допущение, а допущение, даже и в случае нарочитой фантастичности внушаемое художником с максимальной чувственной убедительностью, достигающее видимости воплощения. С этим связана собственно эстетическая сторона художественного образа, сплочение, высветление и «оживление» материала силами смысловой выразительности.
В эстетическом аспекте художественный образ представляется целесообразным жизнеподобным организмом, в котором нет лишнего, случайного, механически служебного и который производит впечатление красоты именно в силу совершенного единства и конечной осмысленности своих частей [9, c. 313]. Автономное, завершенное бытие художественной действительности, где нет ничего направленного на постороннюю цель (комментирования, иллюстрирования и пр.), свидетельствует о поразительном сходстве художественного образа с живой индивидуальностью, которая, будучи прочувствована не извне, как вещь в причинной цепи вещей, а из собственного жизненного центра, также обладает самоценностью «мира» с изнутри координированным пространством, внутренним отсчётом времени, саморегулированием, поддерживающим её подвижную самотождественность. Но без изолирующей силы вымысла, без выключенности из фактического ряда художественный образ не мог бы достичь той сосредоточенности и скоординированности, которые уподобляют его живому образованию.
В аспекте структуры литературного творения художественный образ — это важнейший составной элемент его формы. Образом именуется узор на «теле» эстетического объекта; главный элемент художественного механизма, без которой невозможно развитие действия, понимание смысла [19, c. 166]. Если художественное произведении — основная единица литературы, то художественный образ — основная единица литературного творения. С помощью художественных образов моделируется объект отражения. Образом выражаются предметы пейзажа и интерьера, события и поступки героев. В образах проступает замысел автора; воплощается главная, обобщающая идея.