Э.Ризель различает три разновидности метафоры: персонификацию, аллегорию и синестезию [Riesel 1959: 138]. Вместе с Е.И.Шендельс Э.Г.Ризель выделяет ещё один вид метафоры – символ [Ризель, Шендельс 1975: 221].
Под персонификацией (одушевлением) понимается перенос свойств/качеств живого существа на неодушевлённый предмет [Ушаков 1996: 513].
Э.Г.Ризель и Е.И.Шендельс дают более широкое определение персонификации – это перенос человеческих свойств, признаков и действий на животных или растения, а также на неодушевлённые предметы. Применение этого стилистического средства придаёт красочность и поэтичность тексту, добавляет юмористический или даже сатиричный оттенок [Ризель, Шендельс 1975: 219].
В поэзии, подчёркивает Э.Ризель, персонификация часто распространяется за рамки одного слова или выражения, представляя целые картины [Riesel 1959].
В стихотворении «Das Portal» здание, которому принадлежит этот портал (скорее всего это собор), отождествляется с живым существом, даже, можно сказать, с живым организмом: портал здесь – это уши всего здания, которые внимают стонам народа, его печалям. Собор – это место, в которое стекается народ, чтобы оставить там свои печали «jedes Stöhnen dieser Stadt», получить прощение от бога.
(7) …jetzt fortgerückt ins Leere ihres Tores,
waren sie einst die Muschel eines Ohres
und fingen jedes Stöhnen dieser Stadt.
[Rilke 1981, Das Portal (Neue Gedichte): 190]
В следующем примере час, как единица времени, принимает облик птицы, улетающей вдаль. Здесь применение такого приёма, как персонификация, позволяет автору подчеркнуть мимолётность жизни.
(8) Du entfernst dich von mir, du Stunde.
Wunden schlägt mir dein Flügelschlag.
Allein: was soll ich mit meinem Munde?
mit meiner Nacht? mit meinem Tag?
[Rilke 1981, Der Dichter (Neue Gedichte): 195]
Cтихотворение «Blaue Hortensie» посвящено той же самой теме – мимолётность жизни. Засохшие цветы гортензии уже не несут в себе голубой цвет, они отражают его от других предметов:
(9) So wie das letzte Grün in Farbentiegeln
Sind diese Blätter, trocken, stumpf und rauh,
hinter den Blütendolden, die ein Blau
nicht auf sich tragen, nur von ferne spiegeln.
Sie spiegeln es verweint und ungenau,
als wollten sie es wiederum verlieren,
und wie in alten blauen Briefpapieren
ist Gelb in ihnen, Violett und Grau;…
[Rilke 1981, Blaue Hortensie (Neue Gedichte): 196]
Так как этот цвет [голубой] имеет переносное значение «ничем не омраченный, лишенный всего неприятного, тягостного», то становится понятным присвоение автором цветам человеческого качества «verweint». Цветы скорбят по ушедшей жизни.
Ещё одной разновидностью метафоры является аллегория. Э.Г.Ризель, Е.И.Шендельс утверждают, что между персонификацией и аллегорией существует очень нечёткая граница. Учёные считают, что аллегорию можно рассматривать как особую форму персонификации [Ризель, Шендельс 1975: 219].
Авторы словаря-справочника лингвистических терминов Розенталь Д.Э. и Теленкова М.А. [Розенталь, Теленкова 1976: 29] дают следующее определение аллегории: форма иносказания, заключающаяся в выражении отвлеченного понятия через конкретный образ.
Аллегория есть придание идеям, абстрактным понятиям, природным процессам и явлениям телесной оболочки [E.Riesel, E.Schendels 1975: 220]. Рассмотрим несколько примеров аллегории, встречающихся в творчестве Р.М.Рильке.
Отождествление дождя с человеком в следующем произведении, усиливает ощущение одиночества и страха, которое возникает у лирического героя, с приближением этого человеко-дождя к его дому:
(10) Auf einmal ist aus allem Grün im Park
man weiß nicht was, ein Etwas, fortgenommen;
man fühlt ihn näher an die Fenster kommen
und schweigsam sein. Inständig nur und stark
ertönt aus dem Gehölz der Regenpfeiler,
man denkt an einem Hieronymus:
so sehr steigt irgend Einsamkeit und Eifer
aus dieser einen Stimme, die der Guß…
[Rilke 1981, Vor dem Sommerregen (Neue Gedichte): 196]
В стихотворении из цикла «Die Sonette an Orpheus» представлен аллегорический образ зимы. Зима – учитель весны. Зима выступает в образе строгого старика с белой бородой. Этот приём придаёт лирическому произведению сказочный оттенок:
(11) Frühling ist wiedergekommen. Die Erde
ist wie ein Kind, das Gedichte weiß
viele, o viele… Für die Beschwerde
langen Lernens bekommt sie den Preis.
Streng war ihr Lehrer. Wir mochten das Weiße
an dem Barte des alten Manns.
Nun, wie das Grüne, das Blaue heiße,
dürfen wir fragen: sie kanns, sie kanns!
[Rilke 1981, Die Sonette an Orpheus (Erster Teil, XXI): 306]
В следующем примере абстрактное понятие «зависть» обретает телесную оболочку, пробравшись в вольер к фламинго. Этим приёмом автор подчёркивает отчуждённость этих птиц от человеческих слабостей, негативных чувств. От зависти птицы скрываются в «воображаемое». В этом выражается одно из главных стремлений символистов – скрыться от реальности в воображаемом мире:
(12) Auf einmal kreischt ein Neid durch die Voliere;
Sie aber haben sich erstaunlich gesteckt
Und schreiten einzeln ins Imaginäre.
[Rilke 1981, Die Flamingos (Der Neuen Gedichte Anderer Teil): 229]
В «Дуинских элегиях» (Die erste Elegie) аллегория позволяет не только увидеть картины, представленные поэтом, но и услышать их. Судьба приобретает осязаемую оболочку, её речь можно «услышать». Аллегорический образ, построенный автором, предоставляет возможность почувствовать атмосферу церквей Рима и Неаполя.
(13) Es rauscht jetzt von jenen jungen Toten zu dir.
Wo immer du eintratst, redete nicht in Kirchen
zu Rom und Neapel ruhig ihr Schicksal dich an?
Oder es trug eine Inschrift sich erhaben dir auf,
wie neulich die Tafel in Santa Maris Formosa.
[Rilke 1981, Duineser Elegien (Die erste Elegie): 253]
А.В.Карельский утверждает, что Бога в «Элегиях» нет [Карельский 1981: 28]. Но, тем не менее, вопрос веры остаётся. После того как ein beinah göttlicher Jüngling, «почти божественный юноша» покидает «испуганное пространство», возникает сомнение, которое пленяет, утешает человека и помогает ему:
(14) Ist die Sage umsonst, daß einst in der Klage um Linos
Wagende erste Musik dürre Erstarrung durchdrang;
daß erst im erschrockenen Raum, dem ein beinah
göttlicher Jüngling
plötzlich für immer enttrat, das Leere in jene
Schwingung geriet, die uns jetzt hinreißt und tröstet
und hilft.
[Rilke 1981, Duineser Elegien (Die erste Elegie): 254]
Аллегорический образ сомнения воплощает идею надежды, веры, которая и утешает, и помогает, без которой человек чувствует себя одиноким.
Третьей разновидностью метафоры является символ. По мнению Э.Г.Ризель и Е.И.Шендельс [Ризель, Шендельс, 1975], провести границу между аллегорией и символом представляется очень сложным. В.В.Соколова в своей научной работе «Когнитивный аспект представления символа в параллельных поэтических текстах» говорит о том, что понятие «символ» имеет многовековую историю развития и является предметом пристального изучения различных научных дисциплин, в рамках которых исследуется его статус, природа и содержание. Существует достаточно большое количество работ, посвящённых изучению символа в рамках лингвистики, тем не менее, многое остаётся невыясненным [Соколова 2006]. Объективным критерием различия этих, тесно связанных между собой, стилистических фигур Э.Г.Ризель и Е.И.Шендельс считают способ их образования. Исходным пунктом возникновения аллегории считается абстрактное понятие или общее представление, для которого подбирается определённый конкретный образ. В основе возникновения символа лежит конкретное явление реальной действительности, часто предмет, растение, животное, реже человек. В качестве базы символа могут быть также использованы реальные события из жизни общества. Эксплицитное сообщение о каком-то названном, реально существующем денотате, так или иначе, вызывает дополнительный смысл, ассоциацию на подсознательном уровне, которая в одном случае может пониматься разными людьми одинаково, а в другом различно [E.Riesel, E.Schendels 1975].
О.В.Багаева говорит об аллегорическом высказывании, которое имеет двойственную природу, которая заключается в наличии двойного смысла (буквального и скрытого), а процесс аллегоризации заключается именно в порождении этого смысла. По мнению учёной, аллегорический смысл могут получать аллегорические высказывания типа: «пришла осень» - может означать «наступила старость», «замело дороги» - «к прошлому возврата нет», «пусть всегда будет солнце» - «пусть неименным будет счастье» и т.д. [Багаева 2006].
По мнению Н.М.Наер, символ в литературе есть разновидность тропа, при котором к предмету или явлению применяется обозначение, смысл которого намного шире значения, заключённого в названии [Naer 2006: 215].
В качестве общепринятых Э.Г.Ризель и Е.И.Шендельс называют примеры применения названия цветов для символического восприятия общего смысла сказанного. Например, лилия является символом покорности и невинности, фиалка – символом скромности, роза – красоты [E.Riesel, E.Schendels 1975].
В последней строфе стихотворения «Geburt der Venus» возникает образ дельфина:
(15) Am Mittag aber, in der schwersten Stunde,
hob sich das Meer noch einmal auf und warf
einen Delphin an jene selbe Stelle.
Tot, rot und offen.
[Rilke 1981, Geburt der Venus (Neue Gedichte) : 206]
Появление этого образа неслучайно. Венера (в древнеримской мифологии), или Афродита (в древнегреческой мифологии) является богиней любви и красоты. Дельфин же символизирует спасение. В данном стихотворении море, из которого Венера вышла утром (родилась), к полудню выбросило на берег, на то же самое место мёртвого дельфина („tot, rot und offen“). Отсюда следует, что Венера есть продолжение дельфина. Эти два символа дают общую фразу: «красота и любовь спасут мир». Другое значение этого символа: где есть любовь и красота, там не может не быть смерти.
В следующем примере маска является символом магической защиты. В стихотворении „Das Portal“ речь идёт о том, что за чем-то незначительным, небольшим может скрываться нечто большее, значимое. Данное стихотворение можно трактовать как учение о сущности символизма: строки о том, что под кулисами сцены подразумевают целый мир, служат тому подтверждением. Обозначенная группа людей «Blinden, Fortgeworfenen und Tollen» может быть представлена на сцене только одним актёром. Маска служит им защитой от внешнего мира, «die Welt der Wirrnis», в котором жить им невозможно, в нём они беззащитны. Так поэты-символисты прятали от простого любопытства глубокий смысл, за символом, являющимся, в данном случае, маской: