Типичной для средневековой русской литературы следует признать также особого рода конкретизацию абстрактных понятий в метафорических выражениях: «уже бо беды его пасет птиць по дубию», «слава на суд приведе и на ковылу зелену паполому постла», «уже пустыни силу прикрыла», «Игорь и Всеволод уже лжу убудиста», «уже снесеся хула на хвалу», «уже тресну нужда на волю», «веселие пониче», «тоска разлияся по Руской земли, печаль жирна утече средь земли Рускыи», «Въстала обида в силах Дажьбожа внука», «за ним кликну карна, и жля наскочи по Руской земли» (если только «карна» и «жля» не языческие боги), а также «истягну умь крепостию своею и поостри сердце своего мужеством», «жалость ему знамение заступи», «скача славию по мыслену древу, летая умом под облакы, свивая славы оба полы сего времени».
Такую же своеобразную конкретизацию мы найдем в житийной и учительной литературе, в посланиях и у Даниила Заточника: «Огнь искушаеть злато и сребро, а человек умом лъжу отсекаеть от истины» (Житие Константина Философа); «Вострубим, братие, яко во златокованныя трубы, в разум ума своего» («Моление Даниила Заточника»); «Веде, яко не не разумееши, яко по божии благодати ум твой быстро летаеть» («Послание Никыфора, митр. киевского к великому князю Володимиру, сыну Всеволожю, сына Ярославля», в списке XVI в. Московской Синодальной библиотеки); «аще кто слеп есть разумомь, ли хром невериемь, ли сух мнозех безаконий отчаяниемь, ли раслаблен еретичьскымь учениемь — всех вода крещения съдравы творить» (Кирилл Туровский. Слово о расслабленном); «богохульная словеса якы стрелы к камени пущающе съламахуся» (Кирилл Туровский. Слово о расслабленном); «окованы нищетою и железомь» (Кирилл Туровский. Слово на вознесение); «възмем крест свой преторением всякоя обиды; распьнемъся браньими к греху» (Кирилл Туровский. Слово в неделю цветную), и т. д.
Метафорическую конкретизацию абстрактных понятий мы встречаем в самых различных жанрах; в летописи: в описании взятия татарами Судомира говорится об одном из жителей его — простом поляке, что он «защитився отчаянием акы твердым щитом», совершил подвиг достойный памяти (Ипат. лет., под 1259 г.); в учительной проповеди в «Слове о ленивых» говорится о ленивом, что ленивого «беда по голеням биет, а долг взашеи пихает; недостатки у него в дому сидят, а раны ему по плечам лежат; уныние у него на главе, а посмех на браде; помысл на устех, а скорбя на зубех; горесть на языце, печаль в гортани» и т. д.
Если мы обратимся к конкретизации абстрактных понятий в литературе нового времени, и в частности в литературе второй половины XVIII в., то там мы встретимся с конкретизацией совсем другого характера. Там авторы по большей части создают аллегории. Здесь же конкретизация носит весьма специфический и, я бы сказал, однообразный характер. Она лишена какой бы то ни было описательности. Абстрактное понятие попросту вводится в конкретное действие. Оно чаще всего «материализуется» с помощью глагола, означающего какие-либо действия: «вострубим в разум ума», «окованы нищетою», «тоска разлияся» и т. д. Иногда оно конкретизируется с помощью эпитета. Близко к этой конкретизации стоит одушевление неодушевленных предметов и придание им абстрактных значений: «живые камни» (ср. в «Слове» «живыми шереширы стреляти»), «умная гора» (ср. в «Слове» «скача, славию, по мыслену древу»).
Меньше всего в «Слове» той христианской символики, которая столь типична для церковно-учительной литературы. Здесь, конечно, сказался светский характер памятника. Эту церковную символику можно усматривать только в образе «мысленного древа», по которому растекалась мысль Бояна.
Вступление к «Слову», в котором автор колеблется в выборе стиля и обращается к своему предшественнику — Бояну, кажется скептикам одной из самых больших «странностей» Слова.
На самом деле вступление к различного рода «словам», житиям, проповедям обычны в древнерусской литературе. Ограничусь некоторыми введениями к словам Кирилла Туровского.
Во вступительной части «Слова на Фомину неделю» Кирилл, прежде чем приступить к теме своего повествования, выражает свои колебания, как и автор «Слова о полку Игореве»: «Велика учителя и мудра сказателя требуеть церкви на украшение праздника. Мы же нищи есмы словом и мутни умом, не имуще огня святаго духа на слажение душеполезных словес; обаче любьве деля сущая со мною братья мало нечто скажем о поновьлении въскресения Христова». Замечательно, что перед нами в этих колебаниях не простое проявление авторской скромности, но и мысль о том, каким должен быть подлинный «сказатель», который бы украсил своею речью праздник — тему слова Кирилла.
Во вступительной части слова Кирилла «О слепце и о зависти» Кирилл подчеркивает, что он «творит» свою «повесть» словами Иоанна Богослова: «Нъ не от своего сердца сия изношю словеса — в души бо грешьне ни дело добро, ни слово пользьно ражаеться, —
нъ творим повесть, въземлюще от святаго Еваньгелия, почтенаго нам ныня от Иоана Феолога, самовидьця Христовых чюдес».
Во вступительной части «Слова на собор 318 отец» Кирилл выбирает задачу повествования, указывая, что его задача сходна с той, которую себе ставят летописцы и песнотворцы: «Яко же историци и ветия, рекше летописьци и песнотворци, прикланяють своя слухи в бывшая межю цесари рати и въпълчения, да украсять словесы и възвеличать мужьствовавъшая крепко по своемь цесари и не давъших в брани плещю врагом, и тех славяще похвалами венчають, колми паче нам лепо есть и хвалу к хвале приложити храбром и великым воеводам божиям». Замечательно, что в этом вступлении есть даже лексические совпадения со вступлениям к «Слову»: «песнотворци», «лепо» и др.
Наиболее странной особенностью вступления к «Слову о полку Игореве» всегда представляется обращение автора к своему предшественнику — Бояну. Но в «Слове на Вознесение» у Кирилла есть и такое именно обращение к предшественнику. Кирилл, прося пророка Захарию прийти к нему на помощь и дать «начаток слову», обращает внимание на его немногосказательную, но прямую речь: «Приди ныня духомь, священый пророче Захария, начаток слову дая нам от своих прорицаний о възнесении на небеса господа бога и спаса нашего Исуса Христа! Не бо притчею, нъ яве показал еси нам, глаголя: „Се бог нашь грядеть в славе, от брани опълчения своего, и вси святии его с нимь, и станета нозе его на горе Елеоньстей, пряму Иерусалиму на въсток. Хощем бо и прочее от тебе уведати“».
Из приведенных примеров, взятых только из одного автора XII в. — Кирилла Туровского, видно, что все основные элементы введения к «Слову о полку Игореве» не составляют новшества: колебания в выборе стиля, обращение к предшественнику, противопоставление «притчей» («по замышлению») рассказу, «яве» показывающему (т. е. «по былинам сего времени») и пр.
Единственно чем введение к «Слову» выделяется среди всех остальных введений, это своим совершенно светским характером. Соответственно этому свои нюансы имеют и авторские колебания, и самый выбор предшественника, к которому обращено введение — не библейский пророк Захарий, а светский певец Боян.
Перед нами и в этом, следовательно, выступает выдержанный светский характер памятника.
Отмечено было также сходство между вступлением к «Слову» и вступлением к Хронике Манассии и к той ее части, которая описывает Троянскую войну.36
В предисловии к Хронике автор ее говорит, что он будет вести свое повествование «древняя словеса». В предисловии к Троянской войне автор пишет: «Сия аз въсхотев брань с’писати якоже писавшими прежде пишет ся». Он просит прощения («прощениа прося»), что будет говорить другими словами, чем Гомер («глаголати не якоже Омир с’писует»), и т. д.
Наконец, самое главное: Боян имеется и в «Задонщине». Как бы не считать Бояна «Задонщины» — вышедшим из «Слова» или породившим Бояна в «Слове» — и в том и в другом случае «Боян» не модернизм. Боян в «Задонщине» упоминается в аналогичном контексте вводных размышлений автора: «Но проразимся мыслию над землями и помянем первых лет времена и похвалим вещего Бояна, гораздаго гудца в Киеве. Тот Боян воскладаше гораздыя своя персты на живыа струны и пояше князем руским славы». «Слово о полку Игореве» исключительно для своей эпохи по своей поэтической высоте, но оно не противоречит своей эпохе. Оно не опровергает сложившиеся представления о домонгольской Руси. Оно лишь расширяет эти представления. В своей литературной природе оно несет черты, специфические для русского средневековья.
В.№21,22
Патриотический пафос, определявший умонастроения создателей новой русской культуры, легко объясняется обстановкой общественного подъема 1730–1750-х гг.
Принципиальное отличие процесса становления русского классицизма от французского состояло в том, что его создателям приходилось заниматься решением таких проблем, которые во Франции к началу XVII в., т. е. к моменту установления там классицизма, были в основном решены. Для Буало в его «Поэтическом искусстве» отсчет времени начинается с поэзии Ф. Малерба. Представитель культуры блестящего века Людовика XIV, сознательно насаждавший утонченный вкус литературно образованной элиты, Буало далек от того демократизма, который проглядывал в теоретических рассуждениях его предшественников. Для него не представляется актуальным и тот патриотический пафос, которым пронизаны рассуждения Дю Белле о французском литературном языке.
Теоретик русского классицизма Сумароков, следуя за Буало в вопросах регламентирования отдельных жанров, исходит из принципиально иных предпосылок в понимании функций литературы. Для Сумарокова и его современников создание новой литературы всегда осознавалось в неразрывной связи с решением конкретных практических проблем, в русле утверждения тех новых форм общественной жизни, которые установились в России в результате реформ Петра I.
И соответственно, обращаясь к системе жанров, сложившейся в литературе русского классицизма к середине XVIII в., мы ясно видим, что, внешне восприняв жанровую систему, прокламированную «Поэтическим искусством» Буало, она в то же время существенно от нее отличается. Трудами Ломоносова, Сумарокова, Кантемира и их последователей на русской почве создаются национальные традиции в области практически всех жанров классицизма. Но если в системе жанров французского классицизма XVII в. доминирующее место принадлежало драматическому роду – трагедии и комедии, то в русском классицизме жанровая доминанта смещается в область сатиры и лирики. Это определялось тем пафосом просветительской устремленности, который составлял основу содержания литературы русского классицизма. Как справедливо было подчеркнуто Д. Д. Благим, «то, что новая русская литература в лице Кантемира-сатирика родилась в политической колыбели, было в высшей степени знаменательным, с самого начала свидетельствовало об ее боевом наступательном духе, общественном,гражданском пафосе
В равной степени это высказывание может относиться и к жанру торжественной оды, воплощавшей своей патетикой общий дух созидания, заданный петровскими преобразованиями. Прославлением Петра I была пронизана вся русская общественно-идеологическая мысль 1740–1750-х гг. Это особое значение торжественной панегирической лирики среди остальных жанров русского классицизма, утверждавшееся благодаря одам Ломоносова, сохраняется в 1770–1780-е гг., когда традиции, начатые Ломоносовым, продолжил и творчески развил в новых исторических условиях Державин.
Немалую роль в смещении жанровой доминанты в художественной системе русского классицизма сыграло и качественно иное отношение наших авторов к традициям национальной культуры предшествовавших периодов, в частности к национальному фольклору. Теоретический кодекс французского классицизма – «Поэтическое искусство» Буало демонстрирует резко враждебное отношение ко всему, что так или иначе имело связь с искусством народных масс. В нападках на театр Табарена Буало отрицает традиции народного фарса, находя следы этой традиции у Мольера. Резкая критика бурлескной поэзии также свидетельствует об известном антидемократизме его эстетической программы. Не нашлось места в трактате Буало и для характеристики такого литературного жанра, как басня, тесно связанного с традициями демократической культуры народных масс.
Русский классицизм не чуждался национального фольклора. Наоборот, в восприятии традиций народной поэтической культуры в определенных жанрах он находил стимулы для своего обогащения. Еще у истоков нового направления, предпринимая реформу русского стихосложения, Тредиаковский прямо ссылается на песни простого народа как на образец, которому он следовал в установлении своих правил.
Отсутствие разрыва литературы русского классицизма с традициями национального фольклора объясняет и другие ее особенности. Так, в системе поэтических жанров русской литературы XVIII в., в частности в творчестве Сумарокова, получает неожиданный расцвет жанр лирической любовной песни, о которой Буало вообще не упоминает. В «Епистоле 1-й о стихотворстве» Сумарокова подробная характеристика этого жанра дается наряду с характеристиками признанных жанров классицизма, таких как ода, трагедия, идиллия и др. Включает в свою «Епистолу» Сумароков и характеристику жанра басни, опираясь при этом на опыт Лафонтена. И в своей поэтической практике, как в песнях, так и в баснях, Сумароков, как мы увидим, зачастую непосредственно ориентировался на фольклорные традиции.[ [864 - Вопрос о связях литературы русского классицизма с традициями национального фольклора подробно рассматривается в кн.: Русская литература и фольклор (XI–XVIII вв.), с. 106–179.]]
Еще одним жанром, в котором традиции национального фольклора продолжали сохранять свое значение, была ирои-комическая, а также шутливая поэма. В этом роде эпоса основной вклад в поэзию русского классицизма принадлежал ученикам Сумарокова, В. Майкову и И. Богдановичу. Первые образцы русской бурлескной поэзии появляются на исходе 1760-х гг. Но важно подчеркнуть, что теоретик русского классицизма в отличие от своего французского предшественника не чуждается этого жанра, не выносит его за пределы литературы. Если Буало в своем трактате, отделываясь несколькими стихами, презрительно осуждает бурлеск, то Сумароков подробно описывает этот жанр, поместив его характеристику вслед за характеристикой сатиры и басни. Он детально объясняет разницу между принципом бурлеска и «складом смешных геройческих поэм». В этом также сказалась специфика русского классицизма.
Своеобразием литературного процесса конца XVII – начала XVIII в. объясняется еще одна особенность русского классицизма: его связь с художественной системой барокко в его русском варианте. Еще И. П. Еремин отмечал, что в творчестве такого видного представителя барокко, каким был Симеон Полоцкий, общая направленность его метода близка классицизмуБарокко в России по своему литературному типу и художественной специфике существенно отличалось от образцов западноевропейского, в частности польского, барокко, с которым оно было генетически связано. В искусстве барокко обновленная русская культура черпала на первых порах средства для художественного отражения перемен, происходивших в государственной жизни России переломного периода.
Действительно, и в конце XVII, и в первые десятилетия XVIII в. не только придворный церемониал, но и торжества, во время которых отмечались военные победы, и народные празднества сопровождались театрализованными «действами», триумфальными арками, аллегорически истолковывающими смысл происходивших событий. Неотъемлемой частью праздничного церемониала была и литература. Торжественные канты петровского времени наряду с панегирической проповедью предвосхищали одический жанр классицизма; аллегорические фигуры школьного театра сопровождались объяснительным текстом. Источником изображений и надписей (девизов) часто служили эмблемы – один из важнейших жанров барокко, предельно выразивший основные особенности этого стиля. Изданная в Амстердаме в 1705 г. книга «Символы и эмблемы» неоднократно переиздавалась в течение целого века и являлась своего рода образцом в искусстве оформления книги. Принципы эмблематики, пропагандировавшиеся в этой книге, сказывались и на оформлении театральных декораций, и на убранстве общественных и частных зданий.
Допуская значительную эстетическую свободу, барокко способствовало взаимопроникновению различных видов искусств, что видно на примере надписей к фейерверкам и триумфальным аркам, архитектурного декора, карнавальных шествий с аллегорическими фигурами.
Это торжественное, яркое звучание русского барокко также отвечало общему подъему национального самосознания Русского государства.
В русской литературе 1730–1750-х гг. воздействие традиций барокко в наибольшей степени сказалось в торжественных одах Ломоносова. Своей декоративной пышностью, стремительностью и «напряженным метафоризмом» одический стиль Ломоносова действительно сближается с поэтикой барокко. Поэтому не лишены справедливости замечания А. А. Морозова, видевшего в творчестве Ломоносова наиболее яркое проявление того воздействия, которое система барокко оказала на становление новой русской поэзии в период утверждения в ней классицизма Сосуществование и взаимообогащение классицизма и барокко на почве усвоения традиций национальной культуры предшествующих времен оставалось характерной особенностью развития всего русского искусства 1730–1750-х гг.
И этому нисколько не противоречит высказанная в 1939 г. Г. А. Гуковским мысль о возрожденческом пафосе поэзии Ломоносова. По мнению Гуковского, Ломоносов «воспринял традиции Ренессанса через немецкую литературу барокко, явившуюся в свою очередь наследницей итальянского искусства XV века и французского XVI века. Патетика ломоносовской оды, ее грандиозный размах, ее напряженно-образная яркая метафорическая манера сближает ее именно с искусством Возрождения».[ [868 - Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века, с. 108.]] Если вспомнить приведенное выше совершенно справедливое высказывание Д. С. Лихачева относительно своеобразия тех функций, какие взяло на себя в русских условиях искусство барокко, то становится понятной закономерность отмеченного Г. А. Гуковским в творчестве Ломоносова синтеза.
Таким образом, в процессе своего становления литература русского классицизма выступала одновременно наследницей идей европейского гуманизма и барокко. Это соответствовало своеобразию задач, которые приходилось решать обновленной литературе в ходе перестройки общенациональной культуры. Двум полярно противоположным идеологическим тенденциям соответствовали две линии, наметившиеся в общем потоке культурных исканий века. Роль гуманистических традиций сказалась в том стихийном демократизме, которым были пронизаны сатиры Антиоха Кантемира, а позднее притчи и комедии Сумарокова. С другой стороны, идеологической основой, определившей значение в русской культуре XVIII в. традиций барокко, явились потребности утверждения новых форм государственности в условиях необычайно возросшего политического авторитета России в Европе. Здесь ведущая роль принадлежала торжественным одам Ломоносова. По мере изменения исторических условий русский классицизм также эволюционировал. Значение его в историческом плане измеряется жизненностью тех проблем, которые им были поставлены и на которые им были даны свои, продиктованные временем ответы.