Обозначив эти первоначальные ориентиры анализа, попробуем его углубить и конкретизировать. Какие именно стороны жизненного уклада привлекли внимание Чехова? Снова вернемся к стилевой доминанте – разноречию. Нетрудно заметить, что в высказываниях героев реализуются в основном два типа речевого поведения: либо речь персонажей абсолютно невыразительна, примитивно-заурядна, иногда неправильна и косноязычна, либо она, напротив, насыщена риторичностью и тогда гладко катится по рельсам шаблонного красноречия. Примером первого типа могут служить отрывистые фразы Гаева, пересыпанные биллиардными терминами, возмущенная реплика Лопахина «Всякому безобразию есть свое приличие», высказывания Шарлотты или, например, такой вот странный разговор ни о чем:
«Л ю б о в ь – А н д р е е в н а. ...Епиходов идет...
А н я (задумчиво). Епиходов идет...
Г а е в. Солнце село, господа.
Т р о ф и м о в. Да».
Примером второго – «Дорогой многоуважаемый шкаф...», «О природа, дивная, ты блещешь вечным сиянием...» Гаева, монолог Раневской «О мое детство, чистота моя!..», патетические речи Трофимова. В ряде случаев одна речевая манера мгновенно и естественно сменяется другой: постоянно у Гаева, часто у Раневской и Трофимова, как, например, в их диалоге в третьем действии.
И в той и в другой манере проявляется нечто общее: в обоих случаях речь героев минимально содержательна, фраза остается фразой, пустой формой, не наполненной ни личностным глубоким переживанием, ни, что важнее, соответствующим фразе действием. (Вспомним здесь резко ослабленную сюжетность, что на первый взгляд очень странно в драматическом произведении.) Особенно патетическая фразеология героев оказывается в конечном итоге ложью: таковы, например, лозунги и призывы Трофимова, не замечающего в своем порыве к светлому будущему ни реальных жизненных драм Раневской, Лопахина, Вари, ни торжествующего хамства Яши, ни гибели живой красоты вишневого сада, ни обреченности старого Фирса.
С другой стороны, иногда (реже) между формой и содержанием высказываний складываются и иные отношения, как, например, в одном из кульминационных диалогов Вари и Лопахина:
«В а р я (долго осматривает вещи). Странно, никак не найду...
Л о п а х и н. Что вы ищете?
В а р я. Сама уложила и не помню.
Пауза.
Л о п а х и н. Вы куда же теперь, Варвара Михайловна?
В а р я. Я? К Рагулиным... Договорилась к ним смотреть за хозяйством... в экономки, что ли.
Л о п а х и н. Это в Яшнево? Верст семьдесят будет.
Пауза.
Вот и кончилась жизнь в этом доме...
В а р я (оглядывая вещи). Где же это.. Или, может, я в сундук уложила... Да, жизнь в этом доме кончилась... больше уже не будет...
Л о п а х и н. А я в Харьков уезжаю сейчас... вот с этим поездом. Дела много. А тут во дворе оставляю Епиходова... Я его нанял.
В а р я. Что ж!» и т.д.
Если бездумно-риторические фразы легко катятся с языка героев, то здесь – нечто противоположное: для реального чувства, искреннего и глубокого переживания герои не могут найти слов. Двум людям мешает соединиться, переломить судьбу не что иное, как косноязычие. Перед нами две стороны единого процесса – утраты речевой культуры.
Итак, одним из главных «героев» пьесы «Вишневый сад» оказывается слово, утратившее связи с реальностью. Чехов, вероятно, одним из первых обратил внимание на инфляцию слова, на речевую беспомощность, увидев в этом симптом общего кризиса и неблагополучия культуры.
Теперь мы можем конкретизировать и содержательную доминанту пьесы: какая именно социокультурная проблема занимает Чехова. Становится ясным, что Чехов осмыслял русскую действительность своего времени не с точки зрения отношений социальных, политических, экономических, но с точки зрения состояния культуры, причем не в высших ее проявлениях, а в излюбленном писателем «среднем слое», в житейско-бытовом преломлении. Несостоятельность культурного уклада, отсутствие в массовом сознании высоких ценностей и соответствующих навыков культуры – одна из важнейших идей пьесы Чехова; отсюда, возможно, и настойчиво утверждаемый жанр пьесы – комедия.
В приведенных примерах анализ начинался с доминант стиля. Теперь продемонстрируем обратный порядок, который, как уже говорилось, применяется тогда, когда доминанты содержания более или менее очевидны.
В стихотворении Лермонтова «Как часто, пестрою толпой окружен...» безусловной содержательной доминантой является романтический пафос. С ним тесно связана и проблематика произведения: противопоставление героя и толпы, идеала и действительности. Характерны типично романтические мотивы идеализации прошлого, противопоставление природы и цивилизации. С первой связывается возвышенный идеал гармонии человека и мира, это типичная для романтического пафоса элегическая тоска по утраченной цельности бытия. Цивилизация же враждебна личности своей неестественностью и бездушием. Обратим внимание и на еще один чисто романтический мотив: в стихотворении отчетливо видно эмоциональное стремление к идеалу, но лишь стремление, не переходящее в действие, романтический идеал представлен безвозвратно утраченным. Именно в силу этого он и приобретает черты возвышенности. Романтическим настроением обусловлен и тематический мотив одиночества лирического героя среди толпы. С романтикой естественно сочетается пафос инвективы, направленный на светское общество. Таково строение художественного содержания, организованное романтическим пафосом как доминантой.
Соответствующие романтике стилевые доминанты – это сложная композиция, риторичность речи и психологизм; две первых особенно важны для организации целостного единства стиля в данном произведении. Ведущим принципом композиции становится контраст, что вообще характерно для стиля, проявляющего в себе романтический пафос. Контраст реализуется в основном на уровне образной системы: лирический герой противопоставлен безымянной толпе, настоящее – прошлому, образы людей – образам природы и т.п. Существенной стороной формы является эмоциональная экспрессивность, риторичность речи. Практически каждая строфа заключает в себе по меньшей мере один иносказательный образ, причем не общеязыковой, а уникально-лермонтовский, экспрессивность речи повышается к концу произведения, и самая выразительная метафора завершает композиционный ряд: «железный стих, облитый горечью и злостью».
Стихотворение Лермонтова глубоко психологично, причем акцент делается на эмоциональной стороне внутреннего мира. Лирическое переживание выражается как впрямую («Ласкаю я в душе старинную мечту», «И странная тоска теснит уж грудь мою», «О, как мне хочется смутить веселость их»), так и косвенно, путем подбора соответствующих деталей предметной изобразительности и определенного синтаксического строения. Так, в начале стихотворения монотонность и безжизненность окружающего мира, данного как впечатление лирического героя, создается сложной синтаксической конструкцией – двумя длинными придаточными, предваряющими собственно психологическое изображение. Чувство гармонии и умиротворенности в середине стихотворения достигается подбором соответствующих деталей-впечатлений и их словесных обозначений («Лечу я вольной, вольной птицей», «родные все места», «спящий пруд», «с улыбкой розовой» и т.п.). Взятые вместе, все эти черты стиля создают единство лирического переживания: восприятие стихотворения движется от мрачной экспозиции к тихому и благостному созерцанию, которое резким контрастом обрывается в заключительной строфе, превращаясь в гневную инвективу.
Другой пример – рассказ Чехова «По делам службы». Содержательной доминантой этого произведения, безусловно, является идейно-нравственная проблематика. Чехов показывает духовный поиск своего героя и обретение им в конце концов нравственной истины. Проблематика развертывается, как во многих чеховских рассказах, в движении от заблуждения, внушенного в первую очередь бессознательным эгоизмом и леностью мысли, к сомнению и пересмотру устоявшегося миросозерцания. Герой рассказа, молодой следователь Лыжин, вначале томится, как многие чеховские герои, в глухой провинции, где нет ни культуры, ни интересных собеседников, ни, кажется герою, даже простой осмысленности вещей и событий. По-человечески Лыжина легко понять, когда он стремится бежать от этой одуряющей атмосферы в столицу: «Родина, настоящая Россия – это Москва, Петербург, а здесь провинция, колония; когда мечтаешь о том, чтобы играть роль, быть популярным <...> то думаешь непременно о Москве. Если жить, то в Москве, здесь же ничего не хочется, легко миришься со своей незаметной ролью и только ждешь одного от жизни – скорее бы уйти, уйти. И Лыжин мысленно носился по московским улицам, заходил в знакомые дома, виделся с родными, товарищами, и сердце у него сладко сжималось при мысли, что ему теперь двадцать шесть лет и что если он вырвется отсюда и попадет в Москву через пять или десять лет, то и тогда еще будет не поздно и останется еще впереди целая жизнь». Вспомним, что тот же самый импульс мы наблюдаем и у Никитина («Учитель словесности»), и у Нади Шуминой («Невеста»), и у сестер Прозоровых («Три сестры»), и у многих других чеховских персонажей. Желание, повторим, по-житейски легко понятное и оправданное, но в нем, по Чехову, все же заключено некоторое нравственное заблуждение: что человек осознает пошлость и тупость окружающей жизни и не желает с ней мириться – это, конечно, хорошо, но в стремлении бежать от этой жизни куда-то, где кто-то уже приготовил герою яркое, интересное и достойное человека бытие – это желание есть, по Чехову, своего рода духовная трусость, безответственность. Один, осознав тяжесть и невыносимость такой жизни, убежит, а остальные, значит, останутся жить недостойной человека жизнью, и никто им не поможет? По Чехову, нравственный долг человека состоит в том, чтобы самому сделать жизнь хоть немного справедливее, красивее, разумнее; в бегстве же от пошлого существования человек снимает с себя нравственную ответственность за жизнь и за людей. И герой рассказа «По делам службы» приходит в конце концов именно к этой мысли: «Какая-то связь, невидимая, но значительная и необходимая, существует между обоими, даже между ними и Тауницем, и между всеми; в этой жизни, даже в самой пустынной глуши, ничто не случайно, все имеет одну цель, и чтобы понимать это, мало думать, мало рассуждать, надо еще, вероятно, иметь дар проникновения в жизнь, дар, который дается, очевидно, не всем... И он чувствовал, что это самоубийство и мужицкое горе лежат и на его совести; мириться с тем, что эти люди, покорные своему жребию, взвалили на себя самое тяжелое и темное в жизни – как это ужасно! Мириться с этим, а для себя желать светлой, шумной жизни среди счастливых, довольных людей и постоянно мечтать о такой жизни – это значит мечтать о новых самоубийствах людей, задавленных трудом и заботой, или людей слабых, заброшенных, о которых только говорят иногда за ужином, с досадой или усмешкой, но к которым не идут на помощь...».