{1} В. Н. Лазарев воспринимает ренессанс главным образом как «мощное реалистическое течение» в искусстве (Искусство Проторенессанса. С. 28). (Курсив мой.— Д. Л.) {2} Там же. С. 74.
{3} Там же. С. 99.
{4} Там же. С. 65. (Курсив мой.—Д. Д.) [С.]54
С 80-х годов XIII в. ведущая роль переходит к живописи, которая последней приобщается к Проторенессансу (Каваллини, Джотто, «Мастер св. Цецилии» и др.). Однако в живописи проторенессансное течение также затухает в результате готических влияний»[1]. Но при всей резкости смены орнаментальной и декоративной поздней готики простым и лаконичным ренессансом поздняя готика, взятая не только как явление стиля, но и как явление культуры в целом, чревата ренессансом. В пределах религии поздняя готика несет в себе пробуждающийся индивидуализм, эмоциональность[2] и близко связанные с ними явления стиля: динамизм, отдельные элементы натурализма, иллюзионистического пространства и т. д.
Русское Предвозрождение — отдаленный аналог поздней готики. Подобно тому как поздняя готика связана с идеологией нищенствующих орденов (сервиты, гумилиаты, доминиканцы, бенедиктинцы и пр.) и в первую очередь францисканством,— византийское и русское Предвозрождение связано с исихазмом. То же мистическое самоуглубление и мистический индивидуализм, то же стремление к уединенной молитве, то же внимание к слову, повышенная эмоциональность и т. д. Это не значит, что исихазм и францисканство во всем близки. Между ними есть очень серьезные отличия, которых мы сейчас не касаемся. Мы улавливаем лишь культурно-исторические аналоги, сходство стилевых особенностей, формирующих культуры.
Поздняя готика не только непосредственно предшествует Ренессансу и тем уже одним является Предренессансом, но она несет в своих недрах черты, предвещающие Ренессанс по существу. В целом готика противоположна Ренессансу, но только в целом, а не в частностях, многие из которых подготавливают собой Ренессанс. В готике появляется индивидуализм и эмоциональность, развивается более живое наблюдение природы, быта, человеческих чувств, появляются уже профессиональные зодчие, художники, писатели и в связи с этим усиливается в искусстве технический расчет, развивается профессиональная виртуозность, индивидуальный почерк мастера и индивидуальность, неповторимость художественного образа произведения.
{1}Лазарев В.Н. Искусство Проторенессанса.
{2} Однако об эмоциональности и психологичности готики писалось много. Сошлюсь хотя бы только на Э. Панофского (Panofsky Е[гi]n. Gothic Architecture and Scholasticism, P. 6 etc.).
Итальянский Проторенессанс, предшествовавший в Италии поздней готике, не во всем следует отождествлять с Предренессансом. Средневековая Европа знает несколько ренессансов, предшествовавших настоящему Ренессансу XIV—XVI вв. Полного и единственного аналога русскому Предвозрождению указать нельзя, но кое в чем поздняя готика, непосредственно предшествовавшая Возрождению, близка предвозрожденческим явлениям в России.
КОНЕЦ УССКОГО ПРЕДВОЗРОЖДЕНИЯ
Когда, начиная с середины XV в., стали падать одни за другими основные предпосылки образования Ренессанса, русское Предвозрождение не перешло в Ренессанс.
Предренессанс не перешел в Ренессанс, так как погибли города-коммуны (Новгород и Псков), борьба с ересями оказалась удачной для официальной церкви. Централизованное государство отнимало все духовные силы. Связи с Византией и западным миром ослабели из-за падения Византии и появления Флорентийской унии, обострившей недоверие к странам католичества.
Не дав развитого нового стиля, Предренессанс стал формализоваться, и в XVI в. породил все те пышные официальные стили в литературе, которые были лишены подлинных творческих потенций.
Между тем Ренессанс связан с освобождением человеческой личности от средневековой корпоративности. Без этого освобождения не может наступить новое время — в культуре, и в частности в литературе. Каждый великий стиль и каждое мировое движение имеет свои исторические функции, свою историческую миссию. Сближение русского Предвозрождения конца XIV — начала XV в. с итальянским Предвозрождением впервые было сделано искусствоведами.
Д. В. Айналов, который первый изучал расчищенную «Троицу» Рублева, усмотрел в ней влияние итальянского Возрождения[1]. Точку зрения Д. В. Айналова развивали Н. Сычев, А. Грищенко, Н. Пунин, Н. Щекотов, П. Муратов и др.
Это сближение «Троицы» с Предвозрождением и Возрождением было затем осмыслено как параллельное обращение к античности. Автормечали особенную чувстви-
{1}См.: Айналов Д. История русской живописи от XVI до XIX вв. СПб., !913. С. 16—17.
тельность всего русского искусства того же времени к реминисценциям античности. Об этом писал в одной из своих ранних статей о «Троице» М. В. Алпатов[1], а еще до М. В. Алпатова -— П. Флоренский[2] и Ю. Олсуфьев[3].
Осторожный и скептический Н. П. Кондаков считал тем не менее, что «в русской иконописи наблюдается то же самое движение, что на Западе совершилось, конечно, с гораздо большею силою и блеском и что составляет собственно культурное достижение Европы в период так называемого Возрождения»[4]. Аналогичную точку зрения высказывает и немецкий ученый — К. Онаш[5].
В своей последней книге Отто Демус отводит особую роль Византии в продолжении и возвращении к классическим традициям, однако он выразил необоснованное сомнение в том, что русское изобразительное искусство было способно уловить в искусстве византийском античные традиции. Его книга «Византийское искусство и Запад» заключается следующим заявлением: «Византийское искусство было живым продолжением греческого искусства и поэтому было способно привести западных художников назад к классическим истокам. Так, процесс, который я пытался обрисовать (в этой книге.— Д. Л.), являлся действительно частью гораздо более широкого всеобъемлющего процесса — процесса выживания, передачи и возрождения эллинизма. Конечно, Византия была способна сыграть свою роль в этом процессе только благодаря умению западных художников видеть греческое в византийском. Как это было важно, можно, по-видимому, понять, если на мгновение мы попытаемся вообразить художников, которые испытали глубокое влияние византийского искусства, но не были способны обратиться к классическим истокам Византии. Такие художники действительно существовали: это были иконописцы Древней Руси. Они также были учениками Византии, но они никогда не стали знатоками античности. Поэтому их путь не привел к Возрождению или
{1}См.: Аlрatоv М. La «Trinite» dans l'art byzantin et l'icone de Roublev // Echos d'Orient. Paris, 1927, № 146. P. 34.
{2} См.: Флоренский П. Трокце-Сергиева лавра и Россия // Тоице-Сергиева лавра. Сергиев, 1919.
{3}Олсуфьев Ю. Иконопись // Троице-Сергиева лавра.[---]76 и др.
{4}Кондаков Н. П. Русская икона. III. Текст, часть первая // Тeminarium Kondakovianum. Прага, 1931, С. 8—9.
{5} Оnasсh К. Renaissance und Vorreformation in der Bvzantisch-slawischen Orthodoxie // Aus der Byzantinistischen Arbeit der deutschen Demokratischen Republik. I. Berlin, 1957.
к новому гуманизму. Искусство их затерялось в декоративной путанице народного искусства»[1]. Что имеет в виду Отто Демус под последним (то есть под «декоративной путаницей народного искусства»), совершенно неясно.
Движение Предвозрождения и Возрождения не есть индивидуальная особенность развития итальянского искусства. Поэтому не могут быть приняты возражения некоторых исследователей[2], усматривающих в концепции Н. И. Конрада попытку распространить категорию «Возрождения» (или хотя бы «Предвозрождения») на весь цивилизованный мир. Возрождение свойственно всем тем культурам, которые проходят полный путь развития. В конечном счете таких народов не так уж много. Заслуги итальянской культуры этим ничуть не умаляются. «Итальянский енессанс» был наиболее полным проявлением енессанса, известного и другим народам. Италия действительно создала свое классическое Возрождение в предельном напряжении сил, хотя классичность итальянского Возрождения обязана не только этому напряжению сил, но и классичности смен формаций и стадий исторического развития на Апеннинском полуострове. Не будь здесь античности и средневековья — не было бы и итальянского Возрождения, ибо одним напряжением сил, не направляемым предшествующими стадиями исторического развития, Возрождение не могло бы быть создано (нечего было бы «возрождать» или пришлось бы обращаться к чужой античности). Не может быть ничего обидного для Италии в признании стадии Возрождения и для неитальянских народов. Каждый путь развития народа своеобразен, несмотря на наличие общих формаций и культурных стадий.
Россия не повторяла чужого исторического пути. Ее путь был своеобразен, и это своеобразие в первую очередь определялось наличием или пропуском определенных стадий развития. Пропуск же вызывал необходимость обращения к чужому опыту.
Н. И. Конрад поставил вопрос «о формах и уровнях эпохи Возрождения в отдельных странах»[3], о типологических сходствах и различиях отдельных Возрождений, о положении каждого из Возрождений в мировом историческом процессе. Применительно к Руси XIV—XV вв. все это еще подлежит внимательному изучению.