В Библии определение “князь” относится к Христу: “И нарекут имя Ему: Чудный, Советник, Бог Крепкий, Отец вечности, Князь мира” (Ис. 9: 6). Херувим же — один из чинов первой ангельской иерархии. Эта скрытая аналогия перерастает в конце сцены в прямую, когда одно-единственное движение Грушеньки, естественное и непроизвольное, идущее из самых глубин ее существа, все и разрешает. Неожиданная весть о смерти старца Зосимы, сгоняет эту “ласкающуюся кошечку” с колен Алеши, одухотворяет ее и заставляет умолкнуть голос Ивана-искусителя в душе Алеши. Он платит ей столь же непроизвольным выражением признательности — “сестра”. Это мгновенное забвение себя и рождает то, что называют “прорывом фабульной детерминированности” [Егоренкова Г. Поэтика сюжетной ауры в романе “Братья Карамазовы”// Филологические науки. 1971. № 5. С. 33]. Героиня фабулы вдруг получает значительную роль в сюжете: она не просто предмет раздора отца и сына, бывшая или будущая любовница, “блудница Вавилонская”, она — “сестра”. И закономерен конец этого фрагмента, слова Ракитина, обращенные к Алеше: “Что ж обратил грешницу?.. Семь бесов изгнал, а?”. Это намек на библейский сюжет об изгнании Христом семи бесов из Марии Магдалины (Лк. 8:1 – 2; Мк 16:9) уподобляет Алешу Христу, а Грушеньку — раскаявшейся грешнице, исцеленной от злых духов и последовавшей за Учителем.
В отличие от первого случая — воспроизведения библейского сюжета в развернутом виде — в этот раз мы встречаем так называемый прием мифологемы (по определению Ю. Вяземского), то есть репродукции библейского мифа в свернутом виде, в качестве намека. Герой лишь упоминает отдельные понятия, факты и признаки, характеризующие сюжетную ситуацию в Библии. Мы же, читатели, через множество ассоциативных представлений восстанавливаем суть романической сюжетной обстановки в свете евангельского мифа.
Другой прием, который характерен для поэтики “фантастического реализма” Ф. М. Достоевского, — скрытая сюжетная параллель, или библейская аллюзия. Примером таковой является, на наш взгляд, одна серьезная ошибка в памяти Алеши, о которой он потом с великим недоумением припоминал несколько раз в своей жизни. Этот странный провал в памяти героя может быть связан опять-таки с историей искушения Христа, но в ином модернизированном варианте.
Здесь следует, по-видимому, разъяснить несколько затемненный первоначальный смысл слова “искушение” в русском языке. “Искушение — соблазн, желание чего-нибудь запретного”, — читаем в “Словаре русского языка”. В греческом же языке это слово имеет значение — “проверка, испытание”. Подобно библейскому испытанию Христа в пустыне (Лк. 4:1 – 13), Алеша выдерживает экзамен на любовь к брату: ”Алеша, отвечая, вдруг как бы вздрогнул, как бы нечто только теперь припомнив и сообразив”. Он вспоминает об ударах Мити по тому месту на груди, где была зашита ладанка с деньгами.
Скрытая сюжетная аналогия романа с евангельской историей призвана по-новому запечатлеть “мгновенный” прорыв фабулы и выход в мир вечности и вместе охарактеризовать человеческую личность как “неслиянное и нераздельное” единство двух природ: первой, назовем ее условно, божеской, обращенной к миру как к единству; и второй — человеческой, обращенной к миру, расколотому на множество фактов.
Анализируя образную систему романа “Братья Карамазовы” с позиций библейских аналогий, прежде всего, устанавливаем наличие в произведении собственно евангельского образа Христа. Надо заметить, что и в самом Новом Завете этот образ освещен по-разному в каждом из четырех Евангелий. У Матфея выделяется образ Учителя, мыслителя, аргументирующего свое учение, авторитетно полемизирующего с возражающими Ему и с любовью и вниманием относящегося к боли душевной и телесной обращающихся к Нему. Целеустремленный стиль евангелиста, излагающего каждое слово Христа и каждое событие, даже самое удивительное, как факт, не нуждающийся в оговорке, объяснении или комментарии, способствует становлению образа яркого, сильного и авторитетного.
Евангелие от Марка — самое короткое. Образ Христа выделяется из Его действий и не менее чем у Матфея, отличается авторитетом. Но Христос проявляется у Марка как бы в разных ипостасях: то грозный, то лучезарный, то любяще-мудрый. Нет попытки объединить эти разные проявления, но в этом образе совершенно нет противоречивости. Ощущается непостижимость, но это не лишает его органичности. В таком явлении образа можно предполагать применение принципа апофатического богословия: божественность непостижима, неизобразима и прозревается, угадывается через тайну, через несказуемое.
Евангелие от Луки — самое описательное. В отличие от Матфея и Марка, Лука не ограничивается прямой передачей слов и действий Христа. Он Его неоднократно описывает со стороны, передавая Его чувства, реакции. Его историческое присутствие и общение с окружающими людьми наиболее очевидно в повествовании Луки, но не менее чем у других евангелистов, образ обобщается и утверждается одновременно через тайну и величие Его Богочеловечества. При всей Своей человечности образ Христа затмевает любой другой образ — Он не просто человек, а Бог, преображающий человеческое Своим воплощением.
Евангелие от Иоанна — текст скорее мистический, чем повествовательный. Он весь обращен на прозрение божественного; образ Христа явлен в постоянном откровении божественного Сыновства, величавый и трагичный. С волнующей настоятельностью неотступно звучит Его исповедь — откровение божественного признания.
Исходя из недостижимых евангельских образцов, попытаемся рассмотреть литературное воплощение образа Христа в романе Ф. М. Достоевского “Братья Карамазовы”. Образ Христа в “Легенде о Великом Инквизиторе” создается не столько словами автора Легенды — Ивана, сколько через повествование о восприятии Его Инквизитором.
Сначала устанавливается реальность Его появления: “Он появился тихо, незаметно, и вот все — странно это — узнают Его”. Выделяются лишь две черты — Его кроткий, проникновенный взор и его молчание. Избегается всякое неевангельское развитие или толкование образа. “Имеешь ли ты право возвестить нам хоть одну из тайн того мира, из которого ты пришел?.. Нет, не имеешь, чтобы не прибавлять к тому, что уже было прежде сказано”, — говорит Ему Инквизитор. Его действия — повторение двух евангельских исцелений: слепого, молящегося об исцелении, чтобы узреть Господа, и умершей девочки, над которой произносятся слова, воскресившие дочь начальника синагоги: “Талифа куми — и восста девица” (Мк. 5: 41 – 42).
Как и первосвященники в евангельском повествовании, Великий Инквизитор приказывает схватить Христа и предъявляет Ему обвинение. В своем истолковании искушения Христа в пустыне Великий Инквизитор полемизирует с Ним. Христос ничего не отвечает, но через страстную речь Инквизитора выявляется Его образ. Это Христос сострадательный и предельно верящий в человека. “Ты не сошел (с креста), потому что опять-таки не захотел поработить человека чудом и жаждал свободной веры, а не чудесной. Жаждал свободной любви, а не рабских восторгов”, — укоряет Его Великий Инквизитор. Только такой Христос мог даровать человеку свободу, самый трагический Его дар. Художественный образ воплощается исключительно через “проявление” без всякой попытки проникнуть в богочеловеческую “сущность”. Он не воссоздает у Достоевского всей полноты евангельского образа Христа, да это и невозможно; но он духовно и художественно целомудрен и органически соотносится со своим евангельским прообразом.
Вместе с тем литературный образ Христа в ”Братьях Карамазовых” воплощает принципиальную особенность христианского мировоззрения Достоевского, исходящего из того, что Бог по природе своей непостижим для человеческого разума. Всякое рациональное и чувственное познание имеет как объект то, что есть. Но Бог вне всего того, что есть. Чтобы к Нему приблизиться, необходимо отвергнуть все, что ниже Него, то есть все то, что есть. Только через “незнание” можно познать Его.
Обращаясь к следующему приему, соотносящему текст Священного Писания и “Братьев Карамазовых”, назовем библейскую параллель художественного образа. “Широк человек... я бы сузил“, — завершает Митя Карамазов свою знаменитую тираду о красоте, битве двух идеалов: идеала Содома и идеала Мадонны. Так, вновь через библейский образ, Достоевский углубляет наше представление о человеке, дает метафизическое понимание его природы. Содом и Гоморра — знаменитые библейские города, жители которых за безнравственность и беззаконие были сурово наказаны Богом. Образ Мадонны — католическое именование Девы Марии, Матери Христа — также один из основных библейских образов. Достоевский расширяет их значение до символов Добра и Зла, нравственной красоты и развращенного безобразия, битва которых идет в сердцах людей.
Обратимся к другому примеру, столь же ярко демонстрирующему скрытую “технологию” создания художественного образа у Достоевского, невидимой пружиной которого выступает параллельный библейский образ. Мы имеем в виду аналогию Иван – Фома Неверующий.
Апостол Фома не хотел верить рассказу о воскресении Христа: ”Если не увижу на руках Его ран от гвоздей, и не вложу перста моего в раны от гвоздей, и не вложу руки моей в ребра Его, не поверю” (Иоанн, 20:25). Когда Христос воскрес и явился ученикам еще раз, Фома воскликнул: ”Господь мой и Бог мой!” (Иоанн, 20:28). Христос же сказал:”...ты поверил, потому что увидел Меня: блаженны невидевшие и уверовшие.” (Иоанн, 20:29).
В диалоге Ивана с чертом, последний говорит: ”А не верь, что за вера насилием? Притом же в вере никакие доказательства не помогут, особенно материальные. Фома поверил не потому, что увидел воскресшего Христа, а потому, что еще прежде желал поверить”.