Что касается ключевой метафоры, лежащей в основе текста, – мы уже убедились, что названия у Окуджавы всегда точны и значимы; «Придумывание названий – особый талант», – писал его старший товарищ Паустовский, и этим талантом Окуджава обладал вполне. Театр истории кровав и для актеров, и для зрителей; русская история – именно театр, где артистов, однако, вербуют из публики.
«Есть что-то непрофессиональное в романе Булата Окуджавы... Какая-то нерасчетливость, стихийность, рискованность. Смешение стилей. Отсутствие правил. Вместо «отражения» мира — его романтическое преображение, пересоздание... Герои... Булата Окуджавы не разделены на выдающихся людей и обыкновенных... Обычные человеческие судьбы... оказываются в центре пересечения мировых сил, и их судьбы побуждают к размышлениям над смыслом прошлого, и размышлениям иным, чем побуждали исторические романы XX века, ибо то, что написано сегодня Булатом Окуджавой, отмечено опытом века двадцатого...
Роман Окуджавы «Путешествие дилетантов» — книга на первый взгляд с обычным романным сюжетом, где прослеживается жизнь одного незаурядного представителя княжеского рода Мятлевых — почти от рождения до смерти, от первого пробуждения души, с ее поэтическими паузами и особым музыкальным ладом, задающим тон всему роману, до последнего жизненного аккорда, завершенного страшным, за одиннадцать верст услышанным криком любимой женщины, жизнь которой изначально была «настроена» на жизнь князя. А в промежутке обычный для людей его круга путь, с дуэлями, экстравагантными выходками, переводом из гвардии в армию, службой на Кавказе, с пуншем, дамами; и рядом другая, его же, жизнь, тоже случающаяся среди людей этого круга: благородство, страшное потрясение, вызванное гибелью двух друзей-поэтов, одного, ссыльного вольнодумца, — в стычке с горцами, другого, злого и насмешливого гения, — на дуэли; умственное протрезвление, взгляд назад, на Сенатскую площадь, к событиям «стоячего совершенства», о чем не проговаривается — промалчивается; одиночество, водка, немногочисленные друзья, стойкая независимость; любовь, спасение любви, бегство и жизнь во имя любви... Обычный сюжет, переходящий из века в век, скорректированный лишь данной местностью и данным временем, где человек не задан, а день за днем — из хаоса — формирует себя сам. Собственно, и хаос — творение. Ничего не получается с его материальным первородством, ибо и материю надо сотворить. Когда в современной философии делаются попытки первородство хаоса противопоставить порядку, то это все то же естественнонаучное понимание мира.
Что сразу же бросилось в глаза — это главный образ романа. Обратим внимание на строчки, пунктиром прошившие весь роман:
Помнишь ли труб заунывные звуки,
Брызги дождя, полусвет, полутьму?
Что это? — недоумевает князь Мятлев. Откуда это наваждение? Не знают его близкие. И не все мы сразу узнаем. Эти стихи анонимно проходят сквозь половину романа, и лишь в середине его, когда встретились нашедшие друг друга герои — два одинаковых взгляда, — узнаешь: «Еду ли ночью по улице темной...». Некрасов, господин Некрасов. Вольнодумец, печатавший, по сообщению некого омундиренного господина Колесникова, такое, что кое-кому не поздоровится, восхитительный Некрасов — и ниспровергатель основ, картежник и шельма, по свидетельству все того же господина Колесникова, который в изменившихся обстоятельствах перестал быть либералом. Так, среди непонятности, томительности, полуузнанности, возникает лицо, с которым уже не расстаться. «Какие же силы были затаены в сем сухопаром господине с редеющей шевелюрой, пронзительным взглядом и изможденным лицом, — комментирует Мятлев это явление, — ежели неотвязно, подобно року, преследовали услышанные им заунывные трубы».
Здесь изначально задан высокий уровень строящейся в душе героя культуры. Эта постройка, казалось бы, хрупкая, из «первоматерии» — из дождя, ливня, потока, реки-речения, чего-то неизменно текучего и вроде бы уничтожающего и уничтожающегося (я стою под дождем, дождь проникает в меня, и вот я уже сам дождь — так пытался «за 5 секунд» объяснить сущность постмодернизма один из его адептов, в примитивизме которых тот, мощное современное течение, вовсе не нуждается), оказывается единственно способной удержать дух в культурно-исторической стойкости, без и вне которой невозможна жизнь, понимаемая как творчество. Идея культуры, заложенная в романе, обнаруживается не столько как оппозиция природности человека сколько как взаимоотношения разных культурных выражений (Мятлев — Некрасов) внутри одной культуры. «Недобросовестные критики и слабые поэты, проклинающие культурно-исторические пласты в человеческом сознании, ратующие за первобытную естественность и непосредственность, не понимают, как укоренен человек в истории, как надуманы и антиисторичны их представления о человеке». Это сказано А.Кушнером совершенно по другому поводу, но о том же по сути, вот только термин «история» стоило бы пояснить, чтобы не возникла идея эволюционизма, постепенности вместо понимания ее как особого состояния, когда субъект раскрывает глубины действительности путем внутреннего самопознания. А это всегда уникальный путь. Выраженный же поэтически он называется словом «культура». Образ, который выше был назван главным в «Путешествии дилетантов», по-видимому, и можно назвать образом Культуры — преобразования, творения человеком самого себя как бы из ничего. Сопоставляя собственное устоявшееся существование с неким предельным уровнем, он снова и снова обращает к себе гамлетовский вопрос «быть или не быть» и, решая «быть», выбирая способ события, умирает для одного — прежнего — мира, чтобы заново родиться в другом. Человек собою восстанавливает распавшуюся связь времен, в глубинах своего мышления осуществляя диалог разных точек зрения, сознаний, образов -диалог, претворяющийся в произведении культуры.
Анонимность, связанная и с цитированием чужого текста, и с перекличкой образов и имен, оказывается великой формирующей силой. Безымянное непосредственное существование стихов в душе Мятлева свидетельствовало о его включенности в культурно-историческую систему сходств и подобий, за границей которой оказывался всяк не слышащий «заунывных труб». Анонимность скрывала глубину исторической памяти, как тайна поэта или тайна портрета. Часто в музеях слова «художник неизвестен» оказывают магическое действие, — картины, пережившие имя своего создателя, свидетельствуют о превосходстве человеческого духа над плотью; осознание этого в известной мере притупляет чувство неизбежного конца.
Второй план романа вообще весь анонимен. До самого конца не будет произнесено имя поэта с грустными глазами, погибшего на дуэли. Все знают, кто он, догадались по деталям поединка, по характеру, внешности, по тем, казалось, мелочам, что сам герой носит имя Мятлева, встречающееся в стихотворениях грустного гения. Этот прием — безмолвствующих образов, — чрезвычайно важен для понимания авторского замысла. Именно в этих образах сосредоточено то главное, несказанное (о чем суетливо толкуют поименованные большие и малые государевы слуги). И именно с ними ведется напряженный спор, с их помощью осуществляется выбор другого пути («Пожалуй, следовало бы ему быть терпеливее и мягче...»), переворачивающего жизнь, заставляя отвлекаться от мира вещей на строительство духовного мира.
Но что является основным материалом такого строительства? Может быть, как мы говорим о том во всех главах, таким материалом является речь? Но когда-то бывшие важными слова «Господи, Боже мой» в устах одной из героинь, Александрины, — почти междометие, брошенное небрежно, впопыхах, слитно — «господибожемой». Это не просто речевая характеристика, но синоним девальвации слова. Обыденная речь, которая для Тертуллиана была свидетельством существования Единого Бога, здесь свидетельство смерти Бога, ирония, «чисто грамматическая шутка» (Делез, Клоссовски). Может быть, к судьбе относились как к великому делу? Снова нет, так как для людей, осознавших разрыв времен, лучшей судьбой было ряженое под дело безделье (симулякр дела) безделица, поскольку для дела нужно было не только понять разрывы, но и обрести в себе силы, чтобы суметь связать оборванные нити. Покуда же этого нет, любая деятельность вела к физической и нравственной катастрофе. Первую возлюбленную Мятлева она вела к самоубийству, самого Мятлева — в крепость, Лавинию — к браку по расчету.На это обратили в свое время внимание критики Я.Гордин, обнаруживший сходство Мятлева с Пьером Безуховым, но «без идей, без почвы», и С.Плеханов, сравнивший героя Окуджавы с Анатолем Курагиным, которого будто «возвели в Печорины» («Лит. газ.», 1979, № 1). Когда-то такое явление называлось «лишние люди».
Кажется, однако, что сходство это внешнее — Окуджава его использует для того, чтобы резко оттолкнуться от него при прописывании внутреннего мира Мятлева, показать инакость его идей и почвы. Мятлев не входил в тайные организации, подобно Пьеру, хотя оба они не совпадали с доставшимся им по наследству привычным миром; не искал смерти в далеких иноплеменных странах, подобно своему великому соотечественнику, тоже выпавшему из этого круга, и, подобно Анатолию Курагину, не разрушал этот благопристойный, со своими ценностями мир бездумно. «Дилетанты» — этим подчеркивается Окуджавой принципиальная незавершенность темы.
Странных мы перечисляем героев: либо безымянных, либо с именами нарицательными — любовь, свобода, путь. Не герои, а аллегории, давно, казалось бы, покинувшие литературные поля.
Язык в романе — легкий, акварельный, кружевной. Он повествует о лицах весьма искушенных в этикете, рафинированно воспитанных. Такой язык пригоден и для утонченных любовных изъяснений, и для отъявленной лжи, и для взволнованных мыслей, и для покрытого словесной вязью молчания. В его кружеве легко упрятываются и бездушные моралите княжны Елизаветы Мятлевой, и необязательные монологи царя, и слезливо-мечтательные доносы господина Ладимировского, мужа Лавинии. Авторской речи в романе почти нет: только дневники, письма, комментирующие события, — автор «просто» передает услышанное или известное. Однако присутствие его ощущается в манере «монтирования» интонаций, темпа и характера речей; по смене ритмов тоскливого безмолвия и радостных или скорбных криков мы знаем, где он и на чьей стороне.