В 60-е годы литература выбирается из этого инфантилизма, а детская литература в последующие десятилетия проникается «взрослой» иронией (Э. Успенский).
Многообразию, пусть еще не осознанному теорией, творческих методов литературы XX века в общем отвечает разнообразие других элементов ее поэтики. Но здесь есть свои особенности. В литературе нового времени в принципе ведущую роль играет роман. Так было и в Советской России, и в зарубежье. Жанр повести значил меньше, но в советской литературе второй половины 50-80-х годов его роль возросла, появились писатели, работающие преимущественно и исключительно в этом жанре. Тут и там писалось немало рассказов, для советских писателей они с середины 30-х годов стали «копилкой мастерства», видимо, потому, что от них критике труднее было требовать эпически масштабного изображения славной современности. Самым почитаемым был жанр романа-эпопеи. К нему бесспорно относится «Тихий Дон». Относили к нему «Жизнь Клима Самгина» (не без оснований, хотя Горький обозначил свой четырехтомный труд одновременно нейтрально и условно - «повесть», т.е., очевидно, свободное повествование без единого романного сюжета) и «Хождение по мукам» (с чем нельзя вполне согласиться), иногда - «Поднятую целину» (безосновательно) и «Петра Первого» (очень спорно), даже «Судьбу человека» Шолохова называли «рассказом-эпопеей», а один литературовед из большого уважения к С. Есенину предложил определить его поэзию как «лиро-эпический роман-эпопею».
Дилоги, трилогии и тетралогии рождались постоянно, особенно в период «позднего сталинизма». А. Фадеев, К. Федин, М. Шолохов задуманные ими трилогии (Шолохов - «Они сражались за родину») так и не смогли окончить, зато Анна Антоновская в 1937-1958 годах, утверждая дружбу народов, напечатала шесть толстых книг романа «Великий Моурави» о борьбе грузинского народа за независимость в конце XVI-начале XVII века. Огромными «панорамными романами» с действием, иногда растягиваемым на ряд десятилетий, прославилась «секретарская» литература (создававшаяся секретарями правления Союза писателей - литературным начальством) в период «застоя». Но в 1958-1978 годах появилась и ценная, во многом новаторская тетралогия Ф. Абрамова «Братья и сестры» (первоначально трилогия «Пряслины»). Русское зарубежье также благоволило к эпопейности. Большой роман (по определению А.Л. Афанасьева, четырехтомная эпопея) генерала П.Н. Краснова «От двуглавого Орла к красному знамени» (1921-1922) «был в течение многих лет самой ходкой книгой на зарубежном рынке... Замысел Краснова был еще более честолюбивый, чем у Алексея Толстого (также возникший в эмиграции. - Авт.) - дать панораму русской жизни на всем протяжении царствования Николая II и первых четырех лет революции...»
Небольшое произведение «Солнце мертвых» (1923), состоящее из лирических и трагических очерков с глубоко личностной интонацией, противоположной эпической объективной манере, И.С. Шмелев все-таки снабдил подзаголовком «эпопея», видимо, подчеркивая, что имеет в виду судьбу всего своего народа. А увенчалась эмигрантская литература многотомным «повествованьем в отмеренных сроках», состоящим из «узлов», - «Красным колесом» А.И. Солженицына, самым большим произведением во всей русской литературе.
Тип исторического романа XX века, в частности многосубъектная организация повествования, обработка документов и прочие приемы, свойственные как А. Толстому и Ю. Тынянову (которых критика 30-х годов противопоставляла в пользу первого), так и чрезвычайно популярному в русском зарубежье автору серий исторических романов Марку Алданову, восходит, очевидно, к одному источнику - первым романам Мережковского. Эмигрантом Романом Гулем, который до 1927 г. числился корреспондентом нескольких ленинградских газет в Берлине, кроме изданного в России «Ледяного похода» (о походе корниловцев с Дона на Кубань) «были выпущены также «романсированные» биографии Дзержинского, Ворошилова и других советских вождей» - жанр, распространившийся и в советской литературе, правда, как едва ли не агиографический. В те или иные времена и в советской, и в эмигрантской прозе активизировались очерковое и документальное начала, важную роль играл автобиографизм.
Драматургия в русском зарубежье представлена мало из-за проблемы с театрами (хотя, скажем, пьеса Ильи Сургучева «Реки вавилонские» непосредственно перекликается с булгаковским «Бегом», причем Сургучев более строг в отношении своих собратьев-эмигрантов, чем советский гражданин Булгаков, исполненный сочувствия даже к генералу-вешателю Хлудову, который не может жить без родины). В СССР пьес было много, но лучшие - булгаковские - почти все оказались надолго задержанными, да и драматургом Булгаков стал не только по внутреннему влечению, но и вынужденно, лишившись доступа к печати. Советские пьесы Горького ниже дореволюционной «На дне». Маяковский все-таки, пожалуй, сильнее в поэзии, чем в прозаических комедиях. Пьесы А.Н. Толстого и Платонова - не лучшее в их наследии. Классика драматурга (и только драматурга, как А.Н. Островский) в XX веке нет. Вообще драматургия после 1917 г. не достигает классического уровня, кроме некоторых вещей Булгакова, отчасти из-за конкуренции театра и развивающегося кинематографа, но во многом из-за запретов на подлинный драматизм, на не «оптимистическую» трагедию, на слишком острый, сатирический комизм, которые на сцене усиливались бы игрой талантливых актеров (их в России хватало). Был очень оригинальный драматург Е. Шварц, перелагавший для сцены литературные сказки с философским подтекстом; в 60-е годы восходила звезда рано погибшего А. Вампилова, чьи странные герои (даже женщины и юноши называются у него непривычно - по фамилиям) как бы вобрали в себя черты персонажей прозы В. Шукшина, Ю. Трифонова и некоторых других несходных между собой писателей. Но классиками ни Шварц, ни Вампилов не стали. Первому, может быть, помешали, второй, может быть, не успел. Совершенно не приходится говорить об удачах стихотворной драматургии, давшей в XIX веке несколько классических пьес («пьесы» В. Хлебникова и М. Цветаевой - типичные драматические поэмы), хотя потуги в этой области имели и имеют место. Можно признать лишь относительную удачу Д. Кедрина в драме «Рембрандт» (1940). Очень специфическая область - драматургия обэриутов (Д. Хармса, А. Введенского), но ее судьба была такова, что проверить сценичность этих пьес возможности практически не было.
По сравнению с XIX веком после 1918 г. - «Двенадцати» Блока - мало выдающихся поэм. На уровне высокой классики лишь две (если ахматовский «Реквием» считать циклом стихотворений), обе созданные в СССР и почти в одно время, но во многом противоположные по характеру и судьбе, - «Поэма без героя» А. Ахматовой и «Василий Теркин» А. Твардовского. Но лирика XX века - сильная, особенно в первой половине столетия. И тот же жанр поэмы, изначально эпический, а в XIX веке в основном лиро-эпический, дал в XX столетии также поэму чисто лирическую, разросшееся лирическое стихотворение. Основали этот вид жанра как бы самый советский из советских поэтов В. Маяковский и чуждая и эмиграции, и Советской России эмигрантка-репатриантка М. Цветаева (почти целиком лирична и последняя поэма А. Твардовского «По праву памяти»). Оба основателя лирической поэмы - революционеры в поэзии, оба «поэты непесенные, строящие стих не на эстетике напева (как почти все до них), а на эстетике крика», даже «ора». Все выдающиеся поэты «серебряного века» в советских условиях раньше или позже, совсем (в смерти и в жизни) или на время замолкали, но и из многочисленных уехавших поэтов активными оказались лишь Г. Иванов, Н. Оцуп, Саша Черный, Дон-Аминадо и лучшие среди них М. Цветаева и В. Ходасевич, причем Ходасевич практически перестал писать стихи за десять лет до смерти, в конце 20-х, а щедрая на стихотворные излияния Цветаева еще в 1926 г., в 34 года, испытала «резкий спад поэтического вдохновения», продолжавшийся целых 15 лет до самоубийства в 1941 г.: «Лирический, затянувшийся, кризис определен был у нее все углубляющимся «онтологическим» раздвоением в области религиозной, социально-политической и формально-творческой».
Е.Г. Эткинд отмечает, что политизированная поэзия была как в метрополии (Демьян Бедный), так и в эмиграции (Зинаида Гиппиус, писавшая: «О, петля Николая чище, / Чем пальцы серых обезьян» - и т.п.), что В. Ходасевич близок к неоклассицизму О. Мандельштама и А. Ахматовой, что у него, как и у Гумилева, в СССР было немало последователей. «Ходасевич первый (1923) создал психологический образ современного человека, в котором материалистические мотивировки скрещиваются с фантасмагорией... Свойство этого нашего современника - понимание себя и в то же время предощущение чего-то, смутное угадывание неведомого, непознанного, может быть, и непознаваемого, хотя и созданного им же самим... Именно эта тема, пусть приглушенная и замаскированная, стала одной из важнейших в так называемой «поэзии мысли» послевоенных лет; она одолела даже таких «кларистов», как Маршак и Заболоцкий». «Возвращение в общую историю русской словесности В. Ходасевича, Г. Адамовича, З. Гиппиус, Г. Иванова, Дон-Аминадо, Игоря Северянина, Н. Оцупа и многих других поэтов более молодых поколений (например, Поплавского) заставляет пересмотреть исторический процесс, но никак не заставляет написать две истории якобы двух разных русских литератур».
В основном классическая поэзия пришла в литературу 20-50-х годов из «серебряного века». Но И. Бродский (впрочем, духовный «внук». серебряного века») доказал возможность высокой культуры стихотворного слова и в 60-80-е. и почти в самом конце XX столетия. При этом в интервью 1993 г. он, не называя имен, говорил о современной поэзии: «Совершенно замечательный уровень! Произошел фантастический качественный скачок, так же, впрочем, как и количественный... И качество стихосложения на сегодняшний день чрезвычайно высокое. Если бы мне было сейчас не 52. а, скажем, 30 лет, я бы подумал: может, мне переменить профессию? Потому что есть действительно замечательные поэты». Хотя, вероятно, это поэтическое же преувеличение.