К этому письму Достоевского мы находим поразительную параллель в одном из писем молодого Блока. 30 марта 1903 г. он писал своей невесте: «Теперь у нас такое время, когда всюду чувствуется неловкость, все отношения запутываются до досадности и до мелочей, .. .и особенно, в крайних резких и беспощадных чертах просыпается двойственность каждой человеческой души, которую нужно побеждать... Всему этому нет иного исхода, как только постоянная борьба и постоянное непременное ощущение того, что есть нечто выше и лучше, даже чище и надежнее, настоящее счастье, к которому нужно прийти так или иначе сознательно»
Как и Достоевский, Блок готов был искать выход из «двойственности» человеческой личности в постоянной борьбе и деятельности. Театр и представлялся поэту единственной возможностью, способной позволить его лирическому герою «разогнать назойливых и призрачных двойников».
1.«Балаганчик»
В первой пьесе лирической трилогии 1906 г., «Балаганчике», доминирует авторская ирония, идущая, по признанию самого поэта, от «трансцендентальной» иронии немецких романтиков, так поражавших и восхищавших его долгие годы.
Ирония в «Балаганчике» явилась острейшим скальпелем, рассекающим личность лирического героя на множество сущностей, пародирующих друг друга. Она выворачивает наизнанку мир, где действуют герои, стирая в нем грани ирреального и бытового, высокого и низкого. Блок предоставляет одним персонажам развиваться в карнавальном мироощущении, а другим — в мистери-альном, резко пародируя и снижая балаганным характером всего происходящего обе группы лиц. «. . .Современная мистерия, — писал он В1. Брюсову, — немножко кукольна: пронизана смехом и кувыркается» (VIII, 153).
Главнейшим оружием блоковской иронии оказывается в «Балаганчике» система двойников «„Пародирующие" двойники, — писал М. Бахтин, — стали довольно частым явлением карнавализованной литературы. Особенно ярко это выражено у Достоевского, — почти каждый из ведущих героев его романов имеет по нескольку двойников, по-разному его пародирующих. . .»
Планируя свою карнавальную, балаганную «мистерию», Блок в одном из черновиков тоже расставлял своих двойников, олицетворявших, как и у Достоевского, разорванность сознания современного человека:
1. В рассказе Пьеро — двойники Пьеро и Арлекин.
2. В первой паре...— двойник у колонны.
3. Во второй паре — третий преследователь-двойник.
4. В третьей паре — двойник она сама «эхо».
Однако своеобразие этих двойников заключается в том, что они были помещены в атмосферу балагана, издавна связанного на Руси со скоморошеством. «Трансцендентальная» ирония западноевропейских романтиков оказалась преломленной в общей смеховой культуре Древней Руси. «Насмешливым тоном», которым, по выражению Блока, окрашена его лирическая трилогия, особенно сильно проникнута поэтическая стихия «Балаганчика», истинная стихия народного театра. Его грубость и заземленность позволили поэту открыто высмеять и мнимое благополучие, и «мистический» анархизм, и слепое поклонение Прекрасной даме, и беспечное наслаждение жизнью.
Взяв балаганные ситуации, Блок в то же время не побоялся ввести в них самые волнующие мотивы и темы своей лирики, самые острые и больные моменты собственной интимной жизни. Давно замечено, что через «банальный треугольник» любовных взаимоотношений персонажей «Балаганчика» отчетливо просматриваются события, происшедшие между Блоком, его женой Л. Д. Блок и Андреем Белым, и если нельзя говорить о простом перенесении семейных катастроф в мир художественного произведения, совершенно очевидно, что в «Балаганчике» личная драма поэта преломилась в общечеловеческом, философском мировосприятии современной жизни, ее закономерностей и катаклизмов.
Два центральных персонажа «Балаганчика», Пьеро и Арлекин, не отчуждены друг от друга, а составляют как бы одно целое, единый образ лирического героя. Они соотнесены между собой как две стороны души поэта — пассивная и активная. Каждый по-своему, они оказываются неполноценными, «недовоплощенными», не готовыми к настоящей жизни и потому остаются балаганными, театральными персонажами. Они оба подвержены авторской иронии. Пьеро за то, что, при всей кажущейся подлинности своих чувств, «любить не умеет» и потому назван Блоком в предисловии к лирическим драмам «карикатурно неудачливым»; Арлекин — за свое бездумное восхищение жизнью, экзальтированные призывы к ее обновлению. Пьеро и Арлекин — двойники в «Балаганчике», их двойничество — доминанта всего действия пьесы. Оно прослеживается на разных ее уровнях. Драма строится так, что грубая реальность и прекрасная мечта о новой жизни, воплотить которую современный человек еще не в силах, сопредельны в пьесе с неким инфернальным, темным, разрушительным началом его природы. Действие «Балаганчика» стремительно перебрасывается от одной пары персонажей к другой: от ожидающих конца света Мистиков, принявших невесту Пьеро Коломбину за самое Смерть, к Арлекину и Пьеро, от двух влюбленных, вообразивших себя е церкви, к страшному по своей трагедийной безысходности танцу черной и красной масок; от средневекового рыцаря и его возлюбленной действие вновь возвращается к Пьеро и Арлекину, потерявших свою Коломбину.
Традиционного, постепенного развертывания действия, последовательного движения сюжета Блок не предполагал в своей драме. Связь между отдельными сценами скорее ассоциативная, идущая через совмещения дагерротипов одного лица с другим. Поэтому каждый персонаж оказывается необычайно важным — не как действующий в драме субъект, а как некая самостоятельная символическая сущность, объяснимая только в соотнесении с другими.
В художественном строении «Балаганчика» именно пародия помогает определить значение того или иного персонажа. Так, Арлекин, выступающий в начале действия соперником, антагонистом Пьеро, должен был вести себя «с оттенком победоносной галантности, но и изящества» (Блок — Мейерхольду по поводу постановки пьесы; VIII, 171). Он оказывается тем маскарадным королем, который, своим блеском выделяясь на фоне свиты, должен был производить впечатление на «зевак-зрителей».
Арлекин обладает бубенцами — символом балаганной власти; он юн и красив, как сказочный прекрасный принц, издалека явившийся в страну, где люди живут в «печальном сне» и «никто любить не умеет». В ремарке сказано, что Арлекин выступает из хора, как корифей. Маскарадный король даже произносит тронную речь:
Здравствуй мир! Ты вновь со мною! Твоя душа близка мне давно! Иду дышать твоей весною в твое золотое окно!
Этот монолог с его как как бы одухотворенной «символической» лексикой — пик балаганной роли Арлекина. После него Арлекин, явно дискредитируя свой сан, прыгает в нарисованное окно и проваливается вверх ногами в пустоту. Происходит то, что Бахтин определяет как «развенчание» в карнавале: «с развенчаемого совлекают его королевские одеяния, снимают венец, отнимают другие символы власти, осмеивают и бьют». Арлекина в «Балаганчике» не развенчивают. Он развенчивается сам. Казалось бы, Арлекин и Мистики — это две полярные силы. Мистики ожидают конца света — Арлекин призывает к «светлой жизни». Их цели и стремления различны, более того — противоположны. Но ирония автора обходится и с Мистиками и с Арлекином одинаково жестоко, замыкая их судьбы балаганным кругом. Пассивное, рабское ожидание смерти и экзальтированные, «бунтарские» выкрики и призывы к жизни были одинаково чужды Блоку. Поэтому Арлекин и Мистики тоже предстают в пьесе своего рода двойниками.
Пьеро занимает как бы промежуточное место среди этих противоположностей. Для него оба пути отрезаны. С одной стороны, он «простой человек» и «не слушает сказок», с другой, создает свою сказку, но, расслабленный безволием, «недовоплощает» ее и теряет Коломбину. Он тяготеет к Арлекину не только как к более дееспособному персонажу, нежели Мистики, но и потому, что тот призывает к обновлению и продолжению жизни, а не к ее концу.
Но и здесь, в отношениях Пьеро и Арлекина, Блок раскрывает двойничество, имеющее знакомую нам окраску. Арлекин, уводя Коломбину, словно оттесняет Пьеро, сам становясь на его место. Блок в ремарке оговаривает процесс этой замены: «Он кладет руку на плечо Пьеро. — Пьеро свалился навзничь и лежит без движения в белом балахоне, Арлекин уводит Коломбину за руку» (IV, 14). Подобный прием «замещения» героя его двойником (замещение слабого сильным) идет еще от традиционных взаимоотношений персонажей commedia dell arte, в которой Пьеро — «тот, кто получает пощечины». Прием такого двойничества разрабатывался, как мы знаем, Гофманом («Крошка Цахес») и Достоевским («Двойник»), а Блок наполнил его новым, своим содержанием, иронизируя и над замещенным и над замещающим.
Облик Коломбины тоже постоянно двоится в процессе действия. В1 монологе Пьеро она приобретает вид то куклы — «картонной подруги», — то безучастной звезды, которая равнодушно смотрит на свое «балаганное» отражение. Образ Коломбины — самый условный из центральных героев пьесы. Она в какой-то мере действительно персонаж «монодрамы». Коломбина предстает на сцене лишь в восприятиях других персонажей, чьи позиции как бы трансформируют, преображают ее облик. Этот образ словно придумывают сами участники представления, поэтому так по-разному предстает Коломбина перед зрителями — то в лохмотьях Смерти, то в бутафорском наряде «картонной невесты», то в простом белом платье.