***
Всякий значительный художественный мир неоднороден, его создает напряжение меж двух полюсов, столкновение двух противоборствующих стихий. "Книга, в которой нет ее антикниги, считается незавершенной" - такой эстетический закон, выведенный теоретиками борхесовского Тлёна, подсказан, очевидно, самонаблюдением, рефлексией по поводу собственного творчества. Борхес отлично осознает присутствие и даже соперничество двух несходных начал во всем, что он пишет. Об этом говорится в миниатюре "Борхес и я".
Речь идет о внутреннем дуализме, о тяготении к различным и, по видимости, даже противоположным художественным задачам. Возможно, что это двойничество как-то проявляется и в быту: во вкусах, пристрастиях, переменах настроения, - что и отражено в рассказе. Но основа подобного раздвоения личности все же творческая, а не психологическая. "Мифология окраин" и "игры со временем и пространством" - так обозначает Борхес два полюса своего литературного мира. О фантастических рассказах на культурологические темы было уже сказано выше. Что же такое "мифология окраин"?
В собрании сочинений Борхеса немало рассказов о повседневных житейских драмах, о непосредственных, грубых, не сочиняющих и даже не читающих книг людях. Писатель собирался в дальнейшем развивать именно это направление. В интервью 1967 г. он заявил: "Думаю писать на реальные темы. Думаю опубликовать книгу психологических рассказов. Постараюсь, чтобы в них не было ничего мистического. Постараюсь отделаться от лабиринтов, от зеркал, от всех моих маний, постараюсь, чтобы не было смертей, чтобы самым важным были персонажи, как они есть". Действительно, в поздних сборниках "Сообщение Броуди" (1970) или "Книга песчинок" (1975) доля психологических рассказов значительно больше, чем в "Вымыслах" или "Алефе".
Нельзя сказать, чтобы намеченная программа была полностью выполнена. Смерть присутствует практически в каждом рассказе Борхеса, потому что ему нужны экстремальные, "последние" ситуации, в которых персонаж может показать себя "как он есть", раскрыть в себе что-то неожиданное или превосходящее ожидания. В психологических новеллах Борхеса внимание приковано к поведению человека "в минуты роковые", чаше всего сюжет рассказа - внезапный поступок, мгновенное и необоримое решение. Это может быть предательство, внешне необъяснимое, но внутренне подготовленное долгим унижением ("Недостойный"), или, наоборот, раскаяние и стыд, переворачивающие всю жизнь бывшего бандита ("История Росендо Хуареса"). Такое никогда уже не повторится, но выдает истинного человека, его тайную, дотоле и самому неведомую боль. Борхес ищет ситуацию, случай, мгновение, когда человек раз и навсегда узнает, кто он.
Рассказ "Эмма Цунц" критики чаще всего истолковывают как упражнение на фрейдистскую тему "комплекса Электры" (дочерний вариант пресловутого эдипова комплекса). Но ведь дело совсем не в отношении Эммы к отцу! Главное в рассказе - это удивление перед таинственной способностью человека к внезапному перерождению, взрыв скрытых внутренних сил. Робкая и застенчивая фабричная работница, без колебаний жертвуя своим целомудрием, осуществляет тщательно продуманное убийство-мщение. Совершенно неожиданный оборот принимает и банальное, казалось бы, соперничество двух братьев из-за женщины в рассказе "Злодейка". Что именно толкнуло незрелого юнца на убийство куда более сильного и опасного противника: ревнивая страсть к красотке Луханере, задетое самолюбие, оскорбленный местный патриотизм ("Мужчина из розового кафе")? Скорее всего, эти побуждения действовали вместе и нераздельно, так что в мальчишке откуда-то взялись и дерзость, и осторожность, и никем не подозреваемая сила.
Казалось бы, ничто так не противопоказано универсалистскому художественному сознанию Борхеса, как регионализм, как воспевание "своего уголка земли". Однако именно такой регионализм - с любовным перечислением старых кварталов Буэнос-Айреса, с обработкой местных преданий, с живописанием патриархальных обычаев и нравов - окрашивает многие его рассказы. По собственному признанию, он часто узнает себя "в самозабвенных переборах гитары" ("Борхес и я"). Ключ к этому неожиданному, но весьма характерному для Борхеса литературному национализму (именно литературному, художественному - политический национализм Борхесу чужд) - отношение к аргентинскому прошлому. Борхес происходит из старинной креольской семьи, его предки участвовали чуть ли не во всех главных событиях истории Аргентины и Уругвая. Пик семейной славы - сражение при Хунине в 1824 г., когда полковник Суарес, прадед Борхеса по материнской линии, смелым маневром решил исход боя в пользу повстанцев, которыми командовал Боливар. Эта битва стала прологом победы латиноамериканских патриотов над испанскими колонизаторами, и Борхес не раз в стихах и прозе с гордостью именовал своего предка "победителем при Хунине". Дед писателя по отцу, полковник Борхес, был участником многих гражданских войн в Аргентине второй половины XIX в. Жизнь этого воина закончилась трагически: несправедливо заподозренный в предательстве, он искал и нашел смерть на поле боя. "Я никогда не переставал чувствовать ностальгию по их эпической участи", - сказал однажды Борхес о дедах. Слово "эпический" вообще любимо Борхесом, он употребляет его в разных контекстах: говорит о "вкусе эпического", которого не хватает современной литературе, об "эпическом универсуме", каким представляется ему не только отдаленное, но и сравнительно недавнее прошлое - аргентинский XIX век.
Минувшее столетие во всей Латинской Америке - эпоха освободительных и гражданских войн, заговоров, столкновений сильных характеров. Немало рассказов и стихотворений Борхес посвятил этому времени, отнюдь не игнорируя его кровавую, подчас чудовищную жестокость ("Другой поединок") и все-таки тоскуя по прошлому, как по "потерянному раю". Борхеса привлекают крупные и своевольные личности тех лет, люди, "объезжавшие коней" и "укрощавшие целые провинции", люди, не знавшие, что такое страх, диктаторы и вожаки кланов, вроде Росаса и Кироги, беседующих в "Диалоге мертвых". Борхес при этом не идеализирует ни междоусобицы, раздиравшие Аргентину в первые полвека независимости, ни каудильо, приносивших тысячи жизней в жертву своим корыстным интересам и своему честолюбию. Борхес знает, что история Латинской Америки "уже сыта насильем" и что подлинные чудеса храбрости свершались при Чакабуко и при Хунине, то есть во время войны за независимость, когда сражались за свободу, за подлинно прогрессивное и общенародное дело. Но все же Борхес не отводит взора и от переворотов, стычек, мятежей, потому что в эти моменты кристаллизуется моральный кодекс, свойственный, по его мнению, "эпическому миру": действие, даже без надежды на успех, этически выше и ценнее бездействия, уклонения от борьбы, трусость позорна, разъедает душу человека и должна быть искуплена любой ценой ("Другая смерть", "Педро Сальвадорес"). Создатель и носитель этого кодекса - гаучо, чья монументальная фигура вырастает в рассказах и стихах Борхеса. Вольный скотовод и солдат, креол либо метис, сутками не вылезавший из седла, ночевавший, завернувшись в пончо, на холодной земле, под Южным Крестом, гаучо сражался в войсках Боливара и Сан-Мартина, его самоотверженностью была завоевана независимость Аргентины и Уругвая. Однако впоследствии диктаторы и местные каудильо не раз использовали отряды гаучо в своей борьбе за власть - ведь невежественные гаучо слепо подчинялись вождю.
На рубеже XIX-XX веков крупные землевладельцы предали гаучо, отняв у них землю и лишив права кочевать в пампе. Гаучо перестали сушествовать как социальный слой, либо превратившись в батраков на "эстансиях" (богатых поместьях), либо переселившись на городскую окраину. Но прежде чем исчезнуть, гаучо был запечатлен в своем историческом величии, как создатель и защитник богатств Аргентины, и в своих социальных несчастьях, как ограбленный и униженный пария, в своем суровом и красочном быту и в своей поэтической одаренности - в грандиозной эпической поэме Хосе Эрнандеса "Мартин Фьерро" (1872, 1879). К этой поэме, описывающей злоключения Мартина Фьерро, простого гаучо, крестьянина и поэта (он был пайядором, то есть певцом, слагавшим и исполнявшим на праздниках и в часы досуга народные песни), забритого в солдаты, дезертировавшего и после долгих скитаний и преследований погибшего в стычке, нередко обращается Борхес ("Биография Тадео Исидоро Круса", "Сюжет"). Мартин Фьерро для него не литературный персонаж, но национальный эпический герой, реально существовавшая личность, окутанная легендой.
Пауперизованные гаучо, как правило, не могли приспособиться к условиям буржуазного города. На каждом шагу вспыхивали конфликты с обществом и законом, бывший гаучо становился изгоем, "поножовщиком", "куманьком", как их звали на окраинах Буэнос-Айреса. Именно в среде "куманьков" и их подруг рождались и бытовали танго и милонга - прославленные формы аргентинского музыкального фольклора. Борхеса всегда привлекал этот маргинальный мир - юность он провел в буэнос-айресском квартале Палермо, этаком заповеднике диких нравов. Уже в 1960-х годах Борхес сочинил сборник баллад в жанре милонги о похождениях реальных или вымышленных городских удальцов - "Для шестиструнной гитары". Конечно, Борхес понимает, что опоэтизированные им персонажи, вроде Хуана Мураньи ("Хуан Муранья"), по сути, бандиты, хотя и ведущие свою войну с властью. Но у них было свое исповедание веры: бесстрашие, верность, ненависть к предателям. Высшая добродетель в их мире - готовность, не дрогнув, встретить смертный час. А это уже входит в моральный кодекс, сложившийся в "эпическом мире", в эпоху подлинных героических деяний: бесстрашны были воины Боливара и Сан-Мартина, скрестив руки на груди, бросился навстречу неприятелю защищавший свою честь от обвинений в предательстве полковник Борхес, дед писателя. И Мартин Фьерро, и любой безымянный гаучо, и погибший в бою дед, и удалой Хуан Муранья - вот им была дана "эпическая участь", по которой тоскует Борхес: возможность действием проверить и доказать личное мужество, отстоять свое достоинство, проявить презрение к смерти.