Таким образом, в комедии Аристофана становится возможным невозможное, осуществляется неосуществимое, - дает ли это нам право считать создаваемый им мир порождением одной лишь поэтической фантазии, находящей обоснование в себе самой? Ни в коем случае. Фантастические средства, к которым прибегают герои, фантастическое разрешение конфликта вырастают из конкретных, исторически обусловленных противоречий современной Аристофану действительности. К тому же в его комедиях мы находим множество штрихов и зарисовок из повседневной жизни афинских горожан и земледельцев, богачей и бедняков, судей и военных, жрецов и поэтов, торговцев и ремесленников, стариков и женщин, - собранные вместе, эти детали создают картину афинского быта военных лет, не уступающую по достоверности самым подробным описаниям парижского рынка или банкирской конторы у великих французских реалистов XIX века. Своеобразие мира, создаваемого в комедии Аристофана, состоит не в отрыве от земных конфликтов, а в призрачности предлагаемого для них разрешения. Отсюда не только иллюзорность средств, используемых комедией, не только осознанная утопия, берущая начало в финале «Всадников» и завершающаяся в «Богатстве». Отсюда и глубочайшая противоречивость аристофановской комедии, беспощадно смелой в критике и разоблачении, но беспомощно слабой в утверждении положительного идеала: если в парабасе и финале «Всадников» автор обращается к гражданским чувствам и патриотической гордости зрителей, то «Ахарняне» и «Мир» завершаются прославлением плотских удовольствий, доступных человеку вне всяких общественных установлений и независимо от них. Хотя такой финал и находит объяснение в ритуальных истоках комедии, он, несомненно, уступает разоблачительной силе комедии в целом.
Такой же противоречивостью отличаются образы тех аристофановских героев, которые могут быть - с известной долей условности - названы положительными.
С одной стороны, почти каждый из них выдвигает какую-то новую, неожиданную идею, поражающую своей смелостью: таковы планы Дикеополя, Тригея, Лисистраты. Особенно следует выделить замысел Тригея, ибо его полет на Олимп представляет собой явное нарушение традиционной моральной нормы, давно сформулированной в хоровой лирике. «На небо взлететь, о смертный, не пытайся, не дерзай мечтать о браке с Афродитой», - пел во второй половине VII века до нашей эры хор в «девичьем гимне» спартанского поэта Алкмана. «Не тщись быть Зевсом… смертному подобает смертное», - учил в V веке до нашей эры Пиндар. Мифологических героев, пытавшихся перейти границу между людьми и богами, неумолимо постигало поражение; такова, в частности, была судьба Беллерофонта, который вздумал подняться на Олимп, оседлав крылатого коня Пегаса. Тригею, в отличие от Беллерофонта, сопутствует успех, - не говорит ли это о том, что комическому герою, в противоположность трагическому, «все дозволено»?
Вместе с тем конечным результатом деятельности комического героя, несмотря на всю ее новизну и неожиданность, является чаще всего не новое или хотя бы преобразованное состояние мира, а возвращение к ранее существовавшему: Дикеополь и Тригей водворяют в Греции мир, Лисистрата присоединяет к этому восстановление семьи. Когда же герой пытается не вернуться к прежнему состоянию, а учредить некую новую общественную систему, его обычно постигает или явная, или скрытая неудача (исключение составляют только «Птицы»). Так, в «Богатстве», где Аристофан, казалось бы, целиком разделяет мечты обедневших крестьян о воцарении золотого века, главный герой оставляет без ответа каверзный вопрос богини бедности: откуда возьмутся рабы, чтобы обеспечивать благосостояние земледельцев, если никто не захочет подвергать себя опасности ради их приобретения?
Таким образом, положительный герой Аристофана ставит нас перед явным парадоксом: вся его изобретательность, вся новизна его идей направлены на то, чтобы вернуть мир в состояние, однажды нарушенное чьей-либо злой волей, ибо и сама война представляется ему не закономерным следствием общественных противоречий, а случайностью, вызванной к жизни каким-нибудь декретом Перикла («Ахарняне») или алчностью демагогов.
Особое место среди персонажей Аристофана занимает Колбасник во «Всадниках». Являясь по своей функции положительным героем, призванным избавить афинский Демос от всевластия Кожевника-Клеона и возродить его для прежней славы, Колбасник в то же время наделен всеми качествами, свойственными его антагонисту, отрицательному герою. Здесь мы не только снова сталкиваемся с парадоксальной противоречивостью аристофановского героя, достигающего высокой цели низкими средствами, но и получаем представление о том, каким образом создается у Аристофана обобщенный художественный тип.
Характеристика демагога в комедиях Аристофана отличается достаточной устойчивостью на протяжении всего его творчества. Постоянный способ действия демагога - обман народа, грубая лесть, которыми прикрывается алчность и корыстолюбие, казнокрадство и взяточничество. Этими качествами Аристофан в разной мере наделяет любого лидера радикальной демократии, но концентрацией всех свойств натуры демагога является, конечно образ Кожевника, за маской которого зрители легко угадывали Клеона: ему принадлежала в Афинах кожевенная мастерская, а «происхождение» нового раба из Пафлагонии ассоциировалось у зрителя с глаголом, означавшим «бурлить, кипеть» и напоминавшим о бурном темпераменте реального исторического лица. В отличие от литературы критического реализма, которая наделяет художественный образ суммой индивидуальных психологических свойств и внешних признаков, сатирическая типизация в аристофановской комедии идет по другому пути: поэт прикрепляет устойчивую характеристику социального типа к конкретному, реально существующему и почти всегда названному по имени афинскому гражданину, мало заботясь о соответствии данной характеристики истинным свойствам этого человека.
Такой способ типизации еще отчетливее проявляется в образе Сократа в «Облаках»: достоверно известно, что исторический Сократ не занимался ни геометрией, ни грамматическими теориями, которые приписываются ему в «Облаках». Но он был очень заметной личностью в Афинах - не в последнюю очередь благодаря своей внешности, далекой от идеала красоты, и одно лишь появление на орхестре актера в маске Сократа сразу делало сценический персонаж знакомым для зрителя. К этой чисто внешней «индивидуальности» Аристофан снова прикрепляет устойчивую фольклорную характеристику, на этот раз - ученого-шарлатана, обогащая ее теми конкретными чертами, которые он заимствует у других современных философов. Поэтому лишен смысла длящийся уже столетия спор о том, насколько правдиво изобразил Аристофан Сократа и имел ли он право на искажение реального прототипа, - драматург создавал не портрет исторического лица, а художественный образ «софиста» вообще, лжемудреца, ответственного за порчу добрых старых нравов, и «право» на такую сатирическую типизацию давала ему природа жанра древней комедии.
Интересный пример «индивидуализации» в античном понимании слова дают также в «Лягушках» образы Эсхила и Еврипида, которых трудно с полной уверенностью отнести к категории положительных или отрицательных героев. Правда, в каждом виде состязания Эсхилу принадлежит заключительное слово, и Дионис в конце концов отдает ему предпочтение перед Еврипидом, но нельзя не заметить, что к архаической литературной технике Эсхила Аристофан относится не без иронии и возвращение его поэзии на афинскую сцену принадлежит к сфере уже знакомых нам иллюзорных решений, присущих древней комедии. При всем том ясна глубокая противоположность двух поэтов друг другу, их очевидная «неповторимость». Чем же она достигается? Как правило, противопоставлением образцов их литературного творчества, из которых уже выводятся свойства их характера: замкнутость, напыщенность, «тяжеловесность» Эсхила и доступность, разговорчивость, «демократизм» Еврипида. Как и в явно сатирических фигурах Кожевника и Сократа, Аристофан не стремится воспроизвести психологически индивидуальные черты двух умерших поэтов; материалом для их образов служит то главное свойство, которым они обеспечили себе столь заметное место в гражданском коллективе, - их поэтический дар и формы его проявления.
Было бы, однако, неверным не замечать в комедиях Аристофана определенной тенденции к индивидуализации образов, приближающейся к современному пониманию слова. Ранние комедии этим стремлением совершенно не затронуты: два раба из пролога «Тишины» как две капли воды похожи на рабов из пролога «Всадников» и восходят к одному и тому же фольклорному типу шута. Но в тех же «Лягушках», где Аристофан сурово порицает Еврипида за сочувственное изображение в его трагедиях рабов, появляется яркий образ ловкого, дерзкого и изворотливого раба Ксанфия, способного перехитрить своего хозяина: сквозь традиционную маску клоуна проглядывают черты живого человека. Еще более заметными индивидуальными чертами наделен раб Карион в «Богатстве»: он во много раз активнее и решительнее, чем его хозяин, он проявляет находчивость и проворство, присутствуя в храме при исцелении слепого бога богатства, наконец, он превосходен в величественной наглости, покровительствуя своему бывшему заступнику - богу Гермесу. Фигурой Кариона Аристофан открывает в своей последней комедии путь к тому образу слуги, который станет нормой для римской комедии Плавта, а в новое время - для Мольера и Бомарше.
Впрочем, независимо от того, выводит ли Аристофан положительного героя или отрицательного, торжествующего или побежденного, в изображении его деятельности преобладает ярчайшая конкретность, достигаемая материализацией самых отвлеченных понятий и сведением самых высоких материй к их чувственно осязаемым проявлениям.