В. Н. Ярхо
Творческая судьба Аристофана и его литературного наследия характеризуется удивительной противоречивостью.
Театральные представления в древних Афинах являлись непременной частью всенародных празднеств в честь Диониса и проходили как художественное состязание между несколькими драматургами. В последней трети V века до вашей эры, к которой относится большая часть творческого пути Аристофана, на праздниках Ленеев и Великих Дионисий выступали по три комических поэта, и специально выбранное жюри из представителей десяти аттических округов делило между ними награды: первая премия означала, естественно, крупную победу автора, вторая - достаточно заметный успех, третья - столь же заметный провал. И вот в 427 году, не достигнув еще девятнадцати лет, Аристофан поставил на Ленеях свою первую комедию, - поставил под чужим именем, опасаясь, что должностное лицо, ведавшее в Афинах театральным делом, будет смущено его возрастом, - и удостоился второго места в соревновании с двумя другими, более опытными соперниками. На следующий год, уже на празднестве Великих Дионисий, когда в Афины, центр могущественной морской державы, съезжались послы из союзных городов-государств, Аристофан предложил вниманию зрителей новую комедию - и завоевал первую премию.
В 425 году - комедия «Ахарняне», в 424-ом - «Всадники», и опять триумф за триумфом, причем Аристофан оба раза оставил позади такого признанного мастера жанра, как «неистовый» Кратин, уже свыше четверти века выступавший перед афинянами. Правда, в следующем, 423 году наш поэт потерпел тяжелое поражение, оказавшись на третьем месте с комедией «Облака», которую он считал лучшей из всех; но неудача не обескуражила молодого автора. В 422 году он поставил сразу две комедии: под своим именем («Предварительное состязание» (не сохранилась) и под именем своего друга, актера Филонида, «Осы» - и завоевал два первых места.
Дальнейший творческий путь Аристофана известен нам не столь подробно. Мы знаем, во всяком случае, об успехе комедии «Лягушки», поставленной на Ленеях 405 года и повторенной по требованию публики в том же году, - событие совершенно исключительное в истории афинского театра V века до нашей эры, где для каждого праздника требовались новые произведения. Всего Аристофан за сорок лет своей поэтической деятельности написал не менее сорока комедий. Две последние из них он передал для постановки своему сыну Арароту, желая зарекомендовать его перед афинской публикой; известно, что одна из них, не сохранившаяся до наших дней, принесла Арароту в 387 году до нашей эры желанное первое место - верный показатель не угасших творческих сил стареющего драматурга.
Между тем не прошло и полувека после смерти Аристофана (около 385 г.), как из уст Аристотеля раздалось недвусмысленное осуждение всего жанра древней комедии за свойственную ему идею социального обличения и за беспощадные персональные нападки. Оценка эта стала кочевать из работы в работу античных критиков, найди свое завершение в известном трактате Плутарха «Сравнение Аристофана с Менандром». И опять - парадоксальный поворот судьбы. Примерно в то же время, когда Плутарх выносил свой суровый приговор Аристофану, - во II веке нашей эры, - был произведен отбор для нужд школы наиболее интересных, с тогдашней точки зрения, сочинений древнегреческих авторов. Аристофану удивительно повезло - из его сорока комедий сохранилось целиком одиннадцать, то есть больше четверти всего написанного, в то время как из драм популярнейшего в античности Еврипида была отобрана только одна десятая часть (впоследствии к ней случайно прибавились еще девять пьес), Эсхила - примерно одна двенадцатая, а Софокла - вовсе одна семнадцатая. Комедии Менандра, бывшие идеалом Плутарха, совсем не попали в число отобранных произведений. Комедии же Аристофана, хоть и не все, пережили крушение античной цивилизации и набеги варваров, разрушение памятников языческой культуры и иконоборчество раннего средневековья, сохранившись лишь в рукописях X-XI веков до эпохи Возрождения, когда первое печатное издание венецианца Альда Мануция сделало их доступными широкому кругу гуманистов, а вслед за ними - образованным читателям всей Европы.
Здесь нас снова подстерегают странности. Аристофан стал известен европейскому читателю примерно тогда же, когда были заново открыты Эсхил, Софокл, Еврипид, - в конце XV - начале XVI века. С тех пор такая трагедия, как софокловский «Царь Эдип», стала едва ли не символом всей древнегреческой цивилизации и источником для десятков подражаний, обработок и вариаций. То же самое касается «Электры», «Антигоны», еврипидовской «Медеи». Аристофановская комедия не может похвалиться ничем подобным. Философы уже несколько столетий спорят о сходстве и различии комедийного Сократа из «Облаков» и Сократа исторического; реформаторы и моралисты несколько раз пытались приспособить для своих целей аристофановское «Богатство»: время от времени появляются отмеченные большей или меньшей долей фривольности обработки «Лисистраты», - все это, однако, ни в малейшей мере не достигает уровня произведений, созданных Расином и Гете, Шелли и Гауптманом по мотивам трех великих греческих трагиков.
Почему же так странна и противоречиво сложилась судьба литературного наследия Аристофана, единогласно признаваемого «отцом комедии»? Есть по меньшей мере две причины, объясняющие трудность непосредственного усвоения аристофановской комедии культурой нового времени. Это непривычность ее внешней формы и специфичность внутреннего содержания.
Необычность формы аристофановской комедии открывается читателю, как только он перелистает первые же страницы любой из них.
Каждая комедия начинается прологом, и хотя термин этот достаточно распространен в литературе нового времени, у современного читателя с прологом ассоциируется небольшое вступление, чаще всего - повествовательного характера, вводящее зрителя в сюжетную экспозицию пьесы. У Аристофана пролог - совсем иной. Это достаточно обширная и очень оживленная игровая сцена с участием трех-четырех (а то и больше) действующих лиц; уже в прологе завязывается основной драматический конфликт пьесы, обрисовывается место в нем участников и достаточно четко определяется их сценический облик.
Если назначение пролога - при всем различии в его употреблении у Аристофана и у более поздних авторов - все же вполне понятно современному читателю, то функция следующих за ним частей древней комедии нуждается в более подробном объяснении.
После того как в прологе выяснилась расстановка сил, принимающих участие в действии, орхестру (сценическую площадку) заполнял хор, исполнявший свою вступительную песнь, - парод («выход»). Хор - традиционный участник древнегреческой драмы классического периода (V в. до н. э.), как трагедии, так и комедии. Однако трагический хор, даже в моменты наивысшего потрясения или величайшей радости, редко принимал непосредственное участие в действии. Иначе в комедии Аристофана: здесь хор часто самым активным образом вмешивался в отношения действующих лиц, поддерживал одного из них, преследовал другого, причем подчас дело доходило до самой откровенной потасовки. К тому же комедийный хор мог изображать вовсе не людей, а животных (например, лягушек), птиц или какие-нибудь фантастические существа (например, облака, спустившиеся на землю). Поскольку в пароде хор присоединялся к одной из сторон в уже наметившемся конфликте, эта часть комедии только усиливала напряжение, возникшее в прологе, и доводила его до высшей точки. Когда же страсти несколько успокаивались, наступало время обосновать наконец позиции враждующих сторон, - этой цели служил агон («спор»), в котором каждый из антагонистов развивал аргументы в пользу задуманного или осуществленного им плана.
По своему происхождению комедийный агон восходил к ритуальному состязанию двух хоров. В соответствии с этим и в комедии Аристофана хор выказывал живейшую заинтересованность в исходе спора и иногда даже делился на две партии, причем каждая поддерживала своего «героя». Однако решающая роль в агоне уже перешла к индивидуальным противникам, и чаще хор просто побуждал их к мобилизации всех средств убеждения. Последнее слово в споре принадлежало, как правило, тому из персонажей, на чьей стороне находились симпатии автора. Естественно, что и хор принимал сторону этого действующего лица, прославляя в нем удачливого соперника.
Победа в агоне главного персонажа, в сущности, исчерпывала чисто логическое содержание спора, составлявшего идейную основу конфликта в данной комедии. Теперь оставалось только подкрепить примерами правоту победителя, - поэтому всю вторую половину пьесы занимала вереница отдельных сценок - эписодиев (т. е. «привхождений») с участием различных персонажей, которые пытались извлечь для себя выгоды из создавшейся ситуации. Поскольку, однако, герой обычно не выражал ни малейшего желания делиться плодами одержанной победы, а непрошеные любители таскать каштаны из огня чужими руками проявляли назойливость, в дело приходилось пускать кулаки и палки.
Завершалась комедия эксодом («уходом»): герой, в сопровождении ликующего хора, покидал орхестру в веселом праздничном шествии, часто носившем характер свадебной процессии или достаточно откровенно намекавшем на ожидающие победителя радости Афродиты.
Кроме этих, весьма своеобразных композиционных членов аристофановской комедии в ней обычно присутствовала еще одна, наиболее специфическая ее часть, не находящая себе никакого соответствия ни в одном драматическом жанре нового времени. Это была так называемая парабаса - прямое обращение хора к зрителям, только очень отдаленно или совеем не связанное с сюжетом комедии, - отсюда и его название (буквально: «отступление»). Кого бы ни изображал хор, в парабасе его участники посвящали свою партию обсуждению злободневных общественно-политических вопросов, осмеивали всяких казнокрадов и обманщиков, неженок и распутников, а попутно вспоминали и о добром старом времени, когда такого рода отступники от моральных норм не позорили своими пороками честь государства. Нередко в парабасе устами хора говорил сам автор, делясь со зрителями взглядами на искусство или оценивая свой творческий путь.