Следует заметить в этой связи, что у Мандельштама мотивы слушания и говорения (или не-говорения как особого рода речевой позиции) иногда предстают в качестве взаимообратимых, т. е. буквально замещающих друг друга вариантов одной и той же темы. Например:
Слух чуткий парус напрягает,
Расширенный пустеет взор,
И тишину переплывает
Полночных птиц незвучный хор [I, 71].
Напряжение слуха «опустошает», нейтрализует зрение («взор»), в силу чего восприятие переносится за грань визуально-образного, «эйдетического» и – шире – знакового порядка реальности. «Незвучный хор» птиц слышится как голос самой тишины, из нее возникший и еще не вполне от нее отделившийся. Если что-то сейчас и может быть сказано, то это будет сказано не поэтом, а тишиной, но сказать в данном случае – то же самое, что отказаться от речи. Пока напряжен слух, длится этот отказ, эта немота, и длится в немоте звучащая тишина. Но как назвать состояние, при котором не обладаешь ничем, кроме чистой непосредственности слышимого, и не видишь, не знаешь даже самого себя? Здесь это названо бедностью:
Я так же беден, как природа,
И так же прост, как небеса,
И призрачна моя свобода,
Как птиц полночных голоса.
Ясно, что речь идет об особой – «онтологической» – бедности, о бедности, тождественной простоте первичного, начального, остающегося за гранью языка и представления 5 . Если в первой строфе о ней свидетельствует опустошенность «взора», то в последних строках она – приятие пустоты:
…Твой мир, болезненный и странный,
Я принимаю, пустота!
Это – исходный пункт поэтической речи, вокруг которого, подобно «слепой ласточке», начинает кружиться слово. Возникшее в пустоте, оно никогда не покидает ее орбиты и потому все время ускользает от самого себя, т. е. остается безмолвным, дословесным, как если бы оно было не осуществлением, а лишь бесконечным предвосхищением своей собственной возможности:
Быть может, прежде губ уже родился шепот
И в бездревесности кружилися листы… [I, 202].
Тишина как нулевая величина звука (и в то же время – как доступная чувству явленность дословесного бытия) может выступать у Мандельштама самостоятельным объектом слушания:
Я слушаю моих пенатов
Всегда восторженную тишь [I, 68].
После полуночи сердце ворует
Прямо из рук запрещенную тишь [I, 170].
Но чаще она представлена в своих проявлениях – как невещественных и неосязаемых:
Я слушаю, как снежный ком растет
И вечность бьет на каменных часах [I, 79];
Набухает, звенит темь
И растет, и звенит опять [I, 143];
так и психофизиологических, т. е. соотнесенных с жизнью тела и его памятью:
Пенье-кипенье крови
Слышу и быстро хмелею [I, 283];
…Как ты прежде шелестила,
Кровь, как нынче шелестишь [I, 142].
Такое впечатление, что все слышимое здесь воспринято не на расстоянии от слушающего, а в самой непосредственной близости – как будто между слухом и источником звука нет никакой дистанции. Энергия слушания направлена внутрь, в глубину самого слуха, и дальше – туда, где слух утрачивает значение чувственного предиката и сливается с субъектом, с «я», при этом граница, отделяющая «я» от внешней реальности, размыта, стерта, и в этой неразличимости внутреннего и внешнего все – слух и все – слышимое. Здесь – начальная точка развертывания того весьма специфичного для поэзии Мандельштама пространства, в котором субъект и мир сосуществуют нераздельно, как одно целое. Отличительное свойство такого пространства – открытость: оно, как правило, не ограничено единством «я» с некоторым частным явлением, скажем, «поющей-кипящей» кровью, но непрерывно растет, расширяется, вовлекая в это единство все новые и новые объекты. Так, например, в последней строфе стихотворения «Я не знаю, с каких пор…»:
…Чтобы розовой крови связь,
Этих сухоньких трав звон,
Уворованная нашлась
Через век, сеновал, сон [I, 143], –
«крови связь» и «трав звон» синтаксически стоят в настолько близких позициях, что невольно воспринимаются как синонимы. Если предположить, что они и в самом деле тождественны, и если учесть, что крови связь отсылает скорее всего к «я», лирическому субъекту (его кровь), то отношение тождества предстанет словно бы растянутым: от «я» – крови связь до «я» – крови связь – трав звон – век, сеновал, сон. В этой слитности различного, «вселенской» по своему предельному масштабу, вещи наделены столь высокой степенью взаимной прозрачности, что трудно установить, где вещь, а где – мир, где мир, а где – «я». Одно «врастает» в другое: вещь – в мир, мир – в «я», «я» – в ту всеобщую связь вещей, которая совпадает со связью его крови.
Для слуха и зрения здесь характерна та же непрерывность перехода от части к целому, та же динамическая растяжка, позволяющая в любой точке восприятия схватывать едва ли не всю полноту вещественного бытия. Строго говоря, это совсем не то, что мы обычно понимаем под слухом и зрением – не формы чувственной репрезентации, а скорее нечто подобное силовым полям, в пределах которых человек и мир возвращаются к состоянию первичной неразличимости, бытия друг в друге, сращенности чувства и вещи. Слышать и видеть – значит растворяться в окружающем пространстве (и в этом смысле быть ему «соразмерным», т. е. быть «повсеместно»), выходя за пределы себя, как бы претерпевая собственное исчезновение. Ср., например:
День стоял о пяти головах. Сплошные пять суток.
Я, сжимаясь, гордился пространством за то, что росло на дрожжах.
Сон был больше, чем слух, слух был старше, чем сон – слитен, чуток,
А за нами неслись большаки на ямщицких вожжах [I, 214].
Не подразумевается ли в данном случае под «сжатием» уменьшение (сужение, сведение к нулю) «своего» пространства, выступающее условием роста/расширения пространства внешнего, которое, благодаря этому сжатию, становится если не родственным, то во всяком случае уже не чуждым, не внеположным лирическому «я»? В самом деле, сжатие здесь легче всего понять как редуцирование субъекта к моментам изначальной общности с миром (общности, восходящей, быть может, к «единому» телу ранних стихов: «Дано мне тело – что мне делать с ним, / Таким единым и таким моим?»). В свою очередь, «рост» пространства – это его вхождение в «освободившееся» место «я», а лучше сказать, внутрь «я», ставшего «местом» пространства; отсюда «слитность» слуха и недистанцированность зрения; ср. в следующей строфе: «…Глаз превращался в хвойное мясо», – как если бы глаз и то, что он видит (хвойный лес как фон, на котором движется конная, пешая, черноверхая масса ) были одним и тем же.
Можно предположить, что конечным пределом такого «исчезновения» будет недифференцированность восприятий (синестезия), сближающая человека с «низшими» существами, а через них – с самим «первовеществом» жизни, материей как таковой. Вспомним в этой связи стихотворение «Ламарк», где картина движения вниз по лестнице биологических видов завершается утратой различий между отдельными представлениями – зрительными, слуховыми, осязательными – и возвращением к чувственному синкретизму прасознательного, дочеловеческого бытия:
…Он сказал: природа вся в разломах,
Зренья нет – ты зришь в последний раз.
Он сказал: довольно полнозвучья, –
Ты напрасно Моцарта любил:
Наступает глухота паучья,
Здесь провал сильнее наших сил.
И от нас природа отступила –
Так, как будто мы ей не нужны,
И продольный мозг она вложила,
Словно шпагу, в темные ножны.
И подъемный мост она забыла,
Опоздала опустить для тех,
У кого зеленая могила,
Красное дыханье, гибкий смех… [I, 186]
С. М. Эйзенштейн, которого, как и Мандельштама, интересовал вопрос об исходных условиях чувствования, писал: «Отдельные разряды чувств развились из одного общего – из осязания. Из осязания, которое, по существу, на низших ступенях развития исчерпывает все функции. Может быть, было бы правильнее сказать – моторика, ибо осязание там целиком слито с процессом моторики. Во всяком случае, осязание – первый этап дифференциации первичной моторики живого вещества, частицы живой материи» [Эйзенштейн, 1963, 327] (о сходстве эволюционистских интуиций Эйзенштейна и Мандельштама см.: [Иванов, 1999, 307–310]). Думается, что в «Ламарке» состояние слепоты (зренья нет) и глухоты (глухота паучья) есть результат нисхождения именно к этой неразличенной осязательности. Погруженные в плотную вещественную среду, органы зрения и слуха как бы растекаются по телу, становятся единым охватывающим тело рецептором. Видение и слышание сменяются осязанием, дистанцированность от объекта – близостью без дистанции, движение в зримом и звучащем пространстве – неподвижностью.
Как заметил еще П. А. Флоренский, «то, что дается осязанием, качественно несравнимо с получаемым нами посредством движения; но тем не менее оно, само по себе, не может стать нашим достоянием, не усваивается нами» [Флоренский, 1993, 92]. Действительно, осязание как наиболее «чистый» (в смысле адекватности предмету) вид восприятия является также и наиболее пассивным. Чем выше степень этой пассивности, тем свободнее осязательные впечатления проходят «сквозь» сознание, не задерживаясь в нем, избегая образного или понятийного оформления. В то же время, поскольку граница между осязающим телом и внешним пространством здесь почти не ощущается, такое состояние может быть осмыслено как предсуществующее взаимному разъединению и обособлению человека и мира. Именно поэтому «переключение» с активного на пассивный режим переживания логично рассматривать как способ реактуализации этой, хотя и не осознаваемой «изнутри», но все же максимально близкой к подлинному бытию, первозданной «антропокосмичности». У Мандельштама тяготение к ней (сложное и мучительное, сочетающее страх воплощения с ужасом перед возвратом в безличную «первооснову жизни») особенно заметно в ранних стихах (см., например: «Дано мне тело…», «Silentium», «Раковина» и др.), а в отрефлексированной и отчасти даже концептуализированной форме сохраняется и в последующие периоды. «Ламарк», как мы уже говорили, – это своеобразный «интенциональный предел» такого тяготения, но в рамках той же интенции – и «Грифельная ода» с ее пафосом глубинного изоморфизма «я» и природы, и те стихотворения, в которых звучит тема земли («Сестры тяжесть и нежность…», «Умывался ночью на дворе…», «Чернозем», «Стансы» и др.) и то, что связано с темой узнавания (прежде всего, цитированные выше высказывания о «зрячих пальцах»).