Так, активно и разнопланово прорисованной в фактуре повествования линией дробления мира Добычин проясняет механизм образования своей повествовательной ткани в одном из существенных ее проявлений. В результате обнажается специфическая для автора "Встреч с Лиз" "грамматическая точка зрения" 10 , которая самой "монотонией текста" (М. Мамардашвили) соотносится со стилевойструктурой художника - структурой повтора и серийности, причем связь эта образуется и явно, и скрыто: боковыми, дополнительными, контрастными путями. Означаемое "в руках" Добычина может быть любым: оно говорит о свойственной ему "нонселекции" - в смысле предметов изображения, но отнюдь не в смысле эстетического означающего, исполняемого с удивительной несказанностью("междусловьем", "междусмыслом") и вместе с тем с поражающей сказанностью, совокупно раскрывающих "внутреннюю книгу, записанную в человеке самой реальностью" 11 . Книгу, с экзистенциальной прямотой и силой говорящую о мире, абсурдно нестыкованном, нецельном и трагически не осознающем правящую в нем всеобщую отчужденность.
***
Способность добычинского повествования представлять неуловимое и тут же создавать слово, в высшей степени ясное по своей конструкции и смысловой наполненности (штамп, стереотип!), являет себя и в другом качестве повествовательной материи рассказов писателя - в тенденции совмещения. Дробление и cовмещение - как складывается эта антиномия, как общаются ее составляющие?
Линия, смешивающая единицы повествования, тоже выявляется в грамматическом его строе, оборачиваясь, как и в первом случае, "грамматической точкой зрения" повествующего, что ведет автора по столь органичному для него пути "сходства несходного". В этой, второй повествовательной позиции художника, эстетически наиболее действенными становятся формы перевода прямой речи в речь повествовательную (и обратно). Почти снимая различие между словом, исходящим изнутри творимого им мира, и словом, сопровождающим этот мир извне, Добычин создает особые переходные речевые формы, выпадающие из "прямого говорения" и становящиеся "повествовательными фактами", которые продолжают, однако, нести на себе некоторый след замолкающего прямого слова (эти формы отделены от повествовательного ряда абзацем или восклицательным знаком, но не знаками собственно прямой речи). Так, прямая речь как бы затухает, включаясь в повествовательный текст, что рождает ощущение потери и лица, стоящего за этим, "уходящим" от него и получающим иную и грамматическую, и пространственную 12 сферу "словесного обитания".. Например, произнесенная персонажем фраза (слова героини в рассказе "Лешка": "... опоздаем на бесплатное") тут же отрывается от своего носителя, сохраняя лишь отзвук связи с ним (абзац, восклицание) и подсоединяясь - через снятие знаков прямой речи - к речи повествовательной: "Бесплатное ! Повскакали, зашмыгали, повязали головы и выбежали за ворота" ("Лешка", с. 169). Еще более явно "отпавшим" от своего "хозяина" оказывается слово персонажа в рассказе "Сорокина". Возникая как обращение ("Ваня, не падай"), этот словесный компонент сразу входит в состав повествовательной речи, лишь "эхом" напоминая о своем прошлом: "Ваня. Плескались в вставленных в вертушку бутылках кагор и мадера, освещенные лампочками. Ваня" ("Сорокина", с.159) и предваряя новое его возвращение в прямую речь уже другого персонажа: "Если бы она его остановила: "Ваня", - может быть, все объяснилось бы..." ("Сорокина", с. 161).
Подобное "блуждание" слова, когда оно, становясь частью повествования, одновременно продолжает оставаться знаком бывшей прямой речи, дает о себе знать и тогда, когда в тексте выстраивается общее, массовое, слово. Например: "Под руководством коммунистической партии поможем трудящимся красного Ленинграда !"; "Ленинград! Ревет сирена, завоняло дымом, с парохода спускаются пузатые промышленники и идут в музей" ("Ерыгин", с. 145). В отдельных случаях такая двойственная языковая функция делает речь Добычина еще более искусно направленной на решение задачисовмещения в повествованииразнопорядковых единиц, выравнивающих словесную фактуру текста. Они формируются и как преддверие собственно повествования, где намечается чье-то слово, выделенное графически, абзацем и многоточием: "...Нежился на солнышкематрос и играл на балалайке... Матрос..."); и каксамое повествование: "Вдоль палисадника, вертя мочалкой, шелматрос. Его голубой воротник развевался, за затылком порхали две узкие ленточки"; и снова - какповествованиес акцентом на возможном слове героя: "Матрос ! Стихая, удалялась музыка, и оседала пыль. У Лешки колотилось сердце... Матрос! Со всех сторон сбежались. Плававшие вылезли... Матрос !" ("Лешка", с. 169).
Не менее существенными для добычинской ориентации на сглаживание раздробленного повествования предстают контакты его ремарок и реплик персонажей. Тексты художника и, в частности, повествовательный их уровень в силу авторского погружения "в известное и неизвестное", в "нечто, существующее на границе всегда другого" 13 являют собой способность "коммуницировать некоммуницированное" 14 и тем самым грамматикой выражать эстетику: создавать образ стертого и безликого мира. Таким устройством раскрытия "понятного-непонятного", "связного-несвязного" 15 является, как мы сказали, особая форма общения ремарочного повествования писателя и слов его персонажей. Выделим в этих контактах такой их вариант, как уравнивание однотипными и информативными ремарками ("сказал", "говорил") прямой речи героев, пришедшей из различных семантических рядов. Вот некоторые фрагменты этой речевой пестроты, которая в той или другой степени снимается повторяющимися ремарками: "Знаете, - с достоинствомсказала ей Сутыркина, - я всегда соображаюсь с веянием времени. Теперь такое веяние, чтобы ездить на выставку - пополнять свои сельскохозяйственные знания" ("Козлова", с. 132-133); "Стояла... коротенькая, черная, прямая и презрительная. Потом негромко высморкалась и... cказала : "Товарищ Кукин"" ("Встречи с Лиз", с. 137); ""Я мыла голову, " - уныло улыбаясь, сказала толстая хозяйка с распущенными волосами" ("Лидия", с.157).
Рядом с констатирующим повествовательным словом изредка возникают ремарки эмоционального характера ("мечтал", "злорадствовал", "хвастался", "просияла"). Однако и здесь Добычин не отступает от тенденции сглаживаниясвоихтекстов, добиваясь этого результата (принцип тождества!) теперь уже целым набором разносмысловых реплик персонажей и "чувствительного" повествовательного аккомпанемента, гротесково творящих представление о мире, который абсурдно совмещает в себе любые свои проявления. Вот эти "соответствуюшие" друг другу "несоответствия": ""Не слышно, скоро переменится режим?" - томно спросила Золотухина..." ("Встречи с Лиз", с. 138); ""Левой!" - замечталась Зайцева"; "Муж... после обеда повеселел. "Утопленник, - рассказывал он новость, - выплыл"" ("Лидия", с. 156); ""Религия - единственное, что нам осталось", - задушевно говорила мать" ("Сорокина", с. 160).
Интенсивно "работает" на осуществление задачи сближения "кусков" фрагментарных текстов Добычина и такой повторяющийся ряд ремарок, которые устойчиво фиксируют внимание не на внутреннем состоянии говорящего, а на внешнем его проявлении. Так, снова складывается похожесть текстов писателя, в которых "внутренняя" точка зрения - теперь уже без перевода ее во "внешнюю" - сразу предстает "чужой" для героя, ибо она трансформируется во взгляд на него, направленный со стороны, извне. Такой прием с выверенной последовательностью осуществляется автором, благодаря чему он лишает своих персонажей психологического лица. Возникают фигуры-манекены, чья сущность - это внешность разного, а нередко и очень сходного порядка: ""Курицину (хоронят. - В. Э.)", - объявила Золотухина, по пояс высунувшись наружу" ("Ерыгин", с. 141); "Жизнь без искусства - варварство", - цитировал рабкор Петров... Зеленое кашне висело у него на шее" ("Конопатчикова", с. 176).
Данное соотношение (прямая речь героя и сопутствующее ей повествование, игнорирующее его настроение) снова строит тексты Добычина как тексты с "пропусками", чья непростая "вязь" не только выражает свою глубину, но и молчит о ней. Происходит одновременное "открытие и сокрытие" мира (М. Хайдеггер), когда сама форма замены человека его внешними проявлениями содержит в себе авторскую недоговоренность: в ней представлен лишь результат - исчезновение человеческих "я", - а путь к этим "пустотам" оставлен опять-таки в "между", в колеблющемся пространстве прямого слова и повествования. И приблизиться к тому, что "сокрыто" в этом упрощенном, однотипном (на первый взгляд!) повествовании представляется возможным, как мы говорили, именно через "устройства" его формирования.
Так, еще одним, специфически добычинским способом образования прозы, основанном на тенденциях сближения и совпадения компонентов, созидающих слово писателя, является синтаксическая организация авторского повествования. Главное в ней - неопределенно-личная и безличная глагольные формы, на чьей опоре более всего держится фраза Добычина. Необычайно существенно то, что эти глагольные предпочтения автора устремлены к реализации обеих линий его повествовательного массива. В результате открытое и закрытое, явное и тайное особенно остро чувствуются в дискурсе художника. Как же происходит то, что одни и те же грамматические формы служат противоположным конструктивным и эстетическим авторским целям?