На тарелке шипел поджаренный лещ, и я убедился, что это та самая рыба, которую я дал Терпугову, так как запомнил сломанную поперек жабру.
- Итак, - сказал я, не утерпев, - вы сдержали, Терпугов, свое слово, которое дали мне два года назад!
Он хитро посмотрел на меня.
- Хе-хе! - сказал бывший повар. - О чем вспомнили! Мы с вами вчера встретились, и леща вы несли с рынка, а я был выпивши и пристал к вам, ну, скажу прямо, чтобы вас затащить!
Он был прав. Я вспомнил это теперь с досадной неуязвимостью факта. Но я был тоже прав.
Отказ от жесткой, однозначной интерпретации действия, от обычной житейской логики в истолковании чудесных событий приводит к тому, что прошлое приобретает амбивалентность, характерную для будущего, а на настоящее переносится с прошлого ореол загадочности, фантастичности. Фантастичность такого настоящего связана с тем, что оно не опирается на надежное, однозначно определенное прошлое.
Следовательно, финальный хронотоп аккумулирует в себе особенности предыдущих хронотопов, прежде всего жесткую реалистическую заданность исходного хронотопа, помещение действия в сетку реальных пространственно-временных координат и условную разомкнутость, свободу от реального пространства и времени промежуточного хронотопа.
Для финального хронотопа характерна точная ориентация действия относительно пространственной координаты и точная фиксация момента действия. Но не прослеженным и не объясненным, а потому фантастическим, чудесным остается темпоральный перенос героя из 1921 в 1923 г. Такой перенос мог состояться только в результате воздействия на реальность "условного" хронотопа страны Бам-Грана, отдавшей петроградскому миру некоторые свои существенные черты.
По ряду признаков петроградский мир 1923 г. отличается от первоначального и схож скорее с зурбаганским миром. Это мир лета , тепла , света : "В открытое окно площадки сиял летний голубой воздух". Быт героя в этом мире налажен и не угнетает крайней скудостью; у него есть деньги, чтобы воспользоваться услугами почты, посетить ресторан, жена может приобрести для него лекарство в аптеке. Этот мир отнюдь не враждебен по отношению к герою, он достаточно благополучен и безопасен, как и зурбаганский мир. Зимой 1921 г., в разрушенном Петрограде, герой одинок. Люди вокруг него сливаются в одну массу, толпу; среди них нет духовно близких герою людей, персонаж внутренне чужд окружающим, ощущая себя выше и тоньше их. В Зурбагане рядом с ним Бам-Гран, понявший и оценивший масштаб личности Каура. В Петрограде 1923 г. герой счастлив в союзе с женой, любимой и любящей; его одиночество остается в прошлом 20 . Аксиология летнего петроградского мира, в отличие от зимнего, характеризуется положительной оценкой со стороны повествователя.
Таким образом, общая аксиологическая характеристика миров по мере развития сюжета выглядит так: Петроград (-) - Зурбаган (+) - Петроград (+). Последний мир и в аксиологическом отношении принимает на себя черты предыдущего топоса, создавая гармоническую для существования героя среду и тем самым завершая движение сюжета. Жена героя по-своему, своими словами, так выражает это:
- …Все перевернулось и в п е р е в е р н у т и и оказалось на своем месте!
Я подивился женской способности определять положение двумя словами и должен был согласиться, что точность ее определения не оставляет желать ничего лучшего.
Существенную и своеобразную роль в хронотопной структуре новеллы играет еще одно собственное имя, на котором стоит остановиться специально, тем более что оно стало названием для всего произведения. Речь идет о мелониме 21 "Фанданго". Вынесение этого имени в сильную позицию заглавия обусловлено конденсацией им художественно значимых смыслов в процессе развертывания текста и превращением мелонима в ключевое слово данного текста. Действительно, собственное имя безусловно обладает теми признаками, которые обычно выделяют для ключевых слов: высокая частотность (не считая заглавия, мелоним 14 раз встречается в тексте, что намного выше частотности любого из аналогичных собственных имен), представленность в важнейших композиционных разделах текста, участие в выражении его художественных идей и т. д. 22
Исходным для читателя при восприятии текста является языковое значение этого слова, зафиксированное в словарях. Так, "Словарь современного русского литературного языка" толкует слово фанданго как "испанский народный танец, исполняемый под аккомпанемент гитары и кастаньет", а также "музыка к этому танцу", "музыкальное произведение в ритме этого танца" 23 . Отметим, что писатель употребляет лексему в последнем значении, называя произведение именно музыкального, а не хореографического искусства. В указанном значении явно выражен "географический" компонент (испанский, т.е. относящийся к Испании, испанцам), что позволяет рассматривать данную лексему в числе экзотизмов. Способность экзотизмов маркировать хронотоп, служить текстовым средством локальной привязки действия ранее уже отмечалась в научной литературе 24 . Таким образом, при первом же появлении (в позиции заглавия) слово несет в своем значении определенный потенциал для формирования хронотопа текста. В ходе развертывания текста, реализуя этот потенциал, слово трансформирует исходное значение и обогащает его новыми смыслами.
Происходит онимизация слова: будучи апеллятивом на языковом уровне (как и многие другие названия танцев в русском языке - вальс, фокстрот, чардаш, чарльстон и т. п.), лексема функционирует в тексте в качестве собственного имени. Иначе говоря, она перестает обозначать целый класс однотипных музыкальных произведений и используется для обозначения конкретного, единственного в своем роде, уникального произведения. В соответствии с этим писатель оформляет данное слово, используя прописную букву и кавычки так же, как он поступает при оформлении всех прочих мелонимов текста 25 . Онимизация апеллятива закономерно приводит к повышению его семантической емкости в тексте, чем и пользуется автор, активизируя те или иные периферийные для словарного значения семы и добиваясь последовательной художественной акцентуацией отдельных семантических компонентов превращения лексемы в выразительный символ.
Так как процесс этот напрямую связан с хронотопной структурой новеллы, проследим его в основных фазах.
Уже было сказано, что концептуальный план данного текста определяется принципом двоемирия, антитезы двух миров, один из которых обыкновенный, повседневный, а другой - необыкновенный, чудесный, причем для каждого из миров характерен свой, особый хронотоп. Идея двоемирия заявлена первым же предложением текста, еще до появления героя: "Зимой, когда от холода тускнеет лицо и, засунув руки в рукава, дико бегает по комнате человек, взглядывая на холодную печь, - хорошо думать о лете, потому что летом тепло". Один из миров трактуется как физически реальный, материально воплощенный, окружающий человека и мало зависящий от его сознания и воли, а потому часто враждебный ему. Другой представляет собой ментальный, внутренний мир человека, строящийся человеческим духом на идеальных принципах мечты, не ограниченный в своей свободе жесткой материальностью внешнего мира. Его гармоничность и совершенство обусловливают положительную оценку этого мира.
Мелоним при первом же появлении в тексте занимает определенную, четко маркированную позицию по отношению к антитетичным мирам: не согласуясь по ряду параметров с характеристиками внешнего, физического мира, он тем самым сигнализирует об уходе героя в мир ментальных образов (мечты или памяти). Появляясь в тексте впервые, он закономерно соседствует с глаголом мыслительной деятельности: "Об этом я размышлял теперь, насвистывая "Фанданго"". Связь мелонима с ментальным миром имеет неслучайный, неэпизодический, устойчивый характер, о чем специально сообщает повествователь: "Я превозмог мороз тем, что закурил и, держа горящую спичку в ладонях, согрел пальцы, насвистывая мотив испанского танца. Уже несколько дней владел мной этот мотив. Он начинал звучать, когда я задумывался". К диссонансному восприятию мелонима-экзотизма в рамках материального мира приводит как раз его ярко выраженная хронотопичность. "Географический" компонент семантики мелонима (испанский) вступает в противоречие с изображаемыми атрибутами реального мира (зима , холод, снег и т. д.), поскольку у читателя имеется представление об Испании как о стране с жарким климатом, стране южной, в отличие от северной России. На базе этого представления, входящего в фоновые знания читателя, автор основывает семантический диссонанс мелоним - реальность. Наоборот, атрибутика ментального мира (лето, жара , жажда и т. д.) хорошо согласуется с ассоциативным фоном географического названия Испания.
Все это позволяет мелониму принять на себя функцию сигнала о взаимодействии двух миров. Мелоним появляется в тексте всякий раз, когда герой в той или иной форме контактирует с топосом, противостоящим реальности. Сначала "Фанданго" фиксирует переключение героя из физически объективного мира в мир ментальных образов. Затем, по мере материализации ментального мира, мелоним регулярно сигнализирует о событиях, являющихся важными этапами этого процесса. Так, мелодия испанского танца звучит в душе героя, внутри его существа ("…оно ушло в пульс, в дыхание…") перед встречей персонажа с экзотической группой цыган, которым впоследствии предстоит сыграть известную роль в посещении героем Зурбагана.
Цыгане характеризуются некоторыми хронотопическими чертами, отличающими их от "обычных" представителей петроградского топоса. Им свойственна относительная свобода пространственного перемещения в пределах топоса, вечная неукорененность жизненного уклада: "…Невольно старался я уловить след той неведомой старинной тропы, которой идут они мимо автомобилей и газовых фонарей, подобно коту Киплинга: кот "ходил сам по себе, все места называл одинаковыми и никому ничего не сказал". Подчеркнута также их темпоральная недетерминированность, отсутствие жесткой привязки к тому или иному промежутку времени: "Что им история? эпохи? сполохи? переполохи? Я видел тех самых бродяг с магическими глазами, каких увидит этот же город в 2021 году…". Во внешнем виде цыган акцентируются детали, которые делают их непохожими на других жителей города и сближают с обитателями южных стран: "Среди этой картины заметил я некоторый ералаш, производимый видом резко отличной от всех группы". Один из цыган, к примеру, " напоминал горца - черкеса, гуцула", а все вместе они вызывают в памяти "образ диких цветов". Появление этой группы персонажей начинает постепенный отход от жестко координированной реальности и прогнозирует дальнейший ход событий 26 . В то же время, обладая определенной хронотопической свободой, данная группа персонажей все-таки не способна пересечь границу хронотопов, подобно Бам-Грану и его приближенным, хотя цыгане осведомлены о существовании другого мира и хронотопной границы. Старая цыганка, говоря о Бам-Гране, признается: "Мы, цыгане, его знаем, только идти не можем". На момент первой встречи персонажа с ними ментальный мир еще не воплощен в материальных формах, его трансформация только прогнозируется, предчувствуется.