Первым этапом такой материализации является созерцание героем картины неизвестного автора, изображающей комнату одного из домов в Зурбагане, где позже состоится встреча Каура и Бам-Грана. Двухмерное изображение зурбаганского мира уже вполне материально с точки зрения мира физического, оно существует в рамках его хронотопа и даже обладает определенной стоимостью, будучи оценено Броком в двадцать рублей.
И снова мелоним выполняет функцию предваряющего сигнала: прежде чем увидеть поразившую его картину, персонаж слышит "Фанданго", которое из внутреннего мира его души переходит во внешний мир. При этом мелодия как бы заслоняет героя от внешней реальности, получая статус хронотопной границы. "Опять уловил я себя в том, что насвистываю "Фанданго", бессознательно огораживаясь мотивом от Горшкова и Брока. Теперь мотив вполне отвечал моему настроению. Я был здесь, но смотрел на все, что вокруг, издалека". После того как ментальный мир начинает овеществляться, мелодия "Фанданго" перестает существовать только как феномен внутреннего мира героя и становится материальным, воплощенным в звуках фактом реальности.
Следующим этапом обретения миром мечты физической реальности является встреча с "кубинской" делегацией, которая на самом деле прибыла из Зурбагана. Бам-Гран и его подчиненные представляют собой персонажей, способных пересекать основную хронотопную границу текста. Их внешний вид и манеры резко контрастируют с окружающими людьми; говорят они по-испански, и разговор между ними напоминает "перебор струн". Столь же необычны их имена, строящиеся автором по моделям испанского языка 27 . Это в полной мере представители иного мира, который, таким образом, обнаруживает в них свою полноценную телесность и известную автономность. Антитеза двух миров с противоположными качествами резко усиливается, перерастая в конфликт и достигая своей кульминации в столкновении Бам-Грана и статистика Ершова, после чего следует уход членов делегации, наглядно проявляющий их возможности преодоления хронотопной границы.
Мелоним, имеющий в своей семантике компонент испанский, сперва сближается в хронотопическом отношении с миром "испанцев", а потом за счет этого приобретает связь и с зурбаганским топосом. Мелодия "Фанданго" начинает восприниматься героем как ассоциативно связанная с миром Зурбагана и атрибутирующая для него этот мир. Так, она звучит (уже в объективной, а не психологической реальности героя, как ранее) перед тем, как члены делегации покидают Дом ученых. Отметим, что персонажи, пройдя сначала сквозь стену здания, а потом и сквозь невский лед, пересекают границу топосов способом, характерным для зурбаганского мира, где физическое пространство с заполняющими его преградами является иллюзией. Сигнал к такого рода перемещению и подается мелонимом.
Наконец, при посещении Кауром Зурбагана, после окончательной материализации идеального мира, главный герой еще раз слышит любимую мелодию в исполнении барселонского оркестра Ван-Герда. Этот момент отмечен наибольшей интенсивностью эмоционального переживания, когда персонаж под воздействием музыки уходит даже от материализовавшегося идеального мира своей мечты: "…Хлынуло наконец полной мерой единственное "Фанданго", о котором я мог сказать, что слышал его при необычайном возбуждении чувств, и тем не менее оно еще подняло их до высоты, с которой едва заметна земля… С трудом понимал я, что говорит рядом Бам-Гран, и бессмысленно посмотрел на него, кружась в стремительных кругообразных наплывах блестящего ритма". Мелоним опять сигнализирует о переходе героя в мир чистого духа, но уже не из мира враждебной повседневности, а из реальности воплощенного духа. Поэтому "Фанданго" звучит и вне, и внутри героя: "Я сам звучал, как зазвеневшее от грома стекло".
Мелоним становится, следовательно, именем для символа не просто мечты, но мечты вечно продолжающейся и никогда не вмещающейся в формы жизни, а потому всегда ее творящей, преобразующей. Тем самым мелоним отображает основную концептуальную идею произведения, вследствие чего получает возможность номинировать ее в ономастическом (и шире - лексическом) пространстве текста и превратиться в конечном итоге в знак целого текста.
Список литературы
1 См.: Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 121–290.
2 Там же. С. 282.
3 См.: Ковский В. Реалисты и романтики: Из творческого опыта русской советской классики. М., 1990. С. 287.
4 Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 290–291.
5 Там же. С. 287–288.
6 Впрочем, текст на первый взгляд допускает возможность несколько иной хронологизации событий. После возвращения из Зурбагана Каур, беседуя с женой, сообщает ей: "Я вышел сегодня утром не из этой комнаты. Я вышел из той комнаты, в которой жил до встречи с тобой в январе 1921 года ". Поскольку речь идет, безусловно, о комнате, где герой находился на момент начала действия, указанную дату можно считать анахронизмом. Разница между двумя датировками действия составляет, таким образом, одиннадцать месяцев. Мы принимаем первую датировку событий (декабрь 1921 г.) по той причине, что она появляется в начале текста и обусловливает восприятие читателем дальнейшего процесса формирования хронотопа. На его фоне изменение датировки в конце текста выглядит немотивированным, а потому воспринимается как авторский анахронизм. Вряд ли также герой пользуется в двух эпизодах разными системами летоисчисления. Как известно, с 14 февраля 1918 г. Россия перешла на григорианский календарь, который опережал предшествующий юлианский на 13 суток. Вообще говоря, в первом эпизоде повествователь мог упомянуть о декабре по старому стилю (то есть о декабре 1920 г.), в то время как в разговоре с женой указать время по новому стилю. Однако важно, что никаких текстовых сигналов смены систем исчисления календаря в произведении нет, без чего указание на время по старому стилю само по себе выглядит анахронизмом. Есть и еще один существенный довод против отнесения действия новеллы к январю 1921 г. При встрече с главным героем его знакомый Терпугов сообщает об аренде им ресторана "Мадрид", что, понятно, могло иметь место лишь после перехода от политики "военного коммунизма" к новой экономической политике. Десятый съезд РКП(б), заявивший о смене экономического курса партии и государства, состоялся в марте 1921 г. Следовательно, события произведения нужно отнести к декабрю, а не январю этого года, упоминание же января 1921 г. следует считать ошибкой автора.
7 Здесь и далее текст новеллы цитируется по изданию: Грин А. С. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. М., 1980. С. 430–484.
8 Ковский В. Романтический мир Александра Грина. М., 1969. С. 234.
9 Там же. С. 236.
10 Большая Советская Энциклопедия: 3-е изд. Т. 8. М., 1972. С. 420. Более новый энциклопедический справочник приурочивает открытие Дома ученых к январю 1920 г., указывая, что он был открыт "решением Петросовета по инициативе Петроградской комиссии по улучшению быта ученых (пред. М. Горький) в бывшем дворце великого князя Владимира Александровича". См.: Санкт-Петербург. Петроград. Ленинград. М., 1992. С. 194.
11 Мир зимнего Петрограда изображается с точки зрения повествователя как темный мир, где свет или отсутствует, или вызывает у героя субъективные ощущения негативного плана. Это обеспечивается введением в контекст соответствующих лексических единиц (своеобразных модальных операторов). Когда утром герой выходит из дома на улицу, он отмечает: "Было одиннадцать утра, холодно и безнадежно (курсив здесь и далее мой. – А.Ф.) светло". Картина Горшкова, конденсирующая в себе все основные признаки-мотивы петроградского мира, называется "Сумерки": "Это был болотный пейзаж с дымом, снегом, обязательным безотрадным огоньком между елей…". После ухода героя из Дома ученых на улице стоит темнота: "Свет луны сплетал ямы и тени в один мрачный узор". После того как герой сначала разворачивает, а потом прячет полученный от цыган конус, который таит в своей глубине свет другого (зурбаганского) мира, мрак окружающей улицы становится предельно насыщенным: "…Как гигантская стена, рухнул наконец мрак, такой мрак, благодаря мгновенному переходу от пределов сияния к густой тьме, что я, потеряв равновесие, едва не упал". Оппозиция свет – тьма имеет богатую литературную и – шире – культурную традицию, что позволяет автору активно использовать ее для формирования аксиологии своих художественных миров, задействуя при этом богатейший интертекст культуры.